Vera Chytilová

Publicado: julio 13, 2010 en Culto, Uncategorized

Vera Chytilová es una de las piezas fundamentales del cine moderno. Considerada por muchos como una de las directoras más grandes del cine Checo, ha sido una de las más importantes figuras del siglo, ya sea por la manera en la que fue censurada, o por la forma tan peculiar de ver la estética y el naturalismo dentro del cine. Hay una forma muy especial en la que Vera ha logrado transformar sus cintas y porsupuesto, el estallido que tuvo en los noventa, y actualmente con la aparación de tres de sus cintas en DVD gracias a CAMEO.

Una cineasta experimental comprometida y feminista, autora de obras de contenido surrealista y alegórico, también político, uso de cámara en mano para realizar cinéma vérité, juegos visuales y cortes a tiempo real. Una seductora manera para invlocurar los colores dentro de sus secuencias, interpretaciones de una calidad fantástica y sobretodo la inteligencia para evadir una dictadura.

Vera Chytilová es una feminista incondicional, es conocida sobre todo por su película experimental Sedmikráski – Las margaritas (1966). Rica en juegos visuales, esta saga surrealista sigue las desventuras de una pareja de personajes antipáticos que se llaman las dos Marie. Imposible de definir, esta obra sigue siendo hoy un enigma cinematográfico.

Nacida en Ostrava en 1929, Chytilová estudió filosofía y arquitectura. Luego desempeñó una serie de trabajos, entre ellos modelo, delineante y chica de la claqueta antes de pasar por la Academia de Cine de Praga FAMU a la relativamente avanzada edad de 28 años, relativa porque era una joven en la edad perfecta. Estudiando con Otakar Vávra, realizó el corto El techo (1962) donde refleja su experiencia como modelo.

La primera película de Chytilová, Sobre mujeres diferentes (1963), centrada en una gimnasta y una ama de casa aburrida, le causó problemas con las autoridades soviéticas por criticar el papel de la mujer en la sociedad checa. La siguiente obra, la vanguardista Las margaritas (1966), consolidó su prestigio en el extranjero, pero provocó una vez más la condena de las autoridades de su país.

Tras la invasión soviética en 1968, las restricciones a la libertad de los cineastas se endurecieron. Aun así, Chytilová insistió en sus obras de contenido alegórico. Después de varios años sin trabajar, pudo realizar la película El juego de la manzana (1976), una historia feminista sobre una matrona rural, tras escribir una carta de súplica al presidente checo, Gustav Husák. Al producirse el colapso del comunismo a finales de los años ochenta, Chytilová tuvo la posibilidad de trabajar por fin con libertad, pero el final de la censura también supuso una fuerte reducción de las subvenciones estatales. Todavía activa a sus más de setenta años, su último trabajo ha sido el drama Hezké chvilky bez záruky (2006).

Es siempre un placer estar frente a una verdadera artista, que se ha preocupado por mantener su obra firme, que sus creencias han sido fuente de varias generaciones y que sobretodo, sigue trabajando.

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Matthew Barney es un artista multimedia que no cree en la diferenciación entre disciplinas y busca siempre combinar en sus obras todo tipo de técnicas y expresiones artísticas: instalaciones audiovisuales, esculturas, dibujos, fotografías, etc. El cremaster es un músculo del aparato genital masculino que mantiene suspendidos los testículos y permite su movimiento retráctil ante estimulaciones externas como cambios bruscos de temperatura, la excitación o el miedo. El encuentro entre estos dos elementos supone una gestación de ocho años de un fastuoso ciclo compuesto por cinco películas y cientos de diseños, dibujos, esculturas, reproducciones, prendas de ropa y objetos destinados a ser expuestos una vez utilizados para la realización de los films. Sin la intención de seguir un orden cronológico en el rodaje y exhibición de los episodios del ciclo ni en su duración —va de los 40 minutos de Cremaster 1 hasta los 182 de Cremaster 3—, Barney crea toda una serie de universos impactantes, bellos, barrocos y agobiantes para exponer su visión de la traumática experiencia que conlleva la ruptura de un equilibrio original. Para ello se sirve de las nueve semanas que suele tardar en aparecer la distinción sexual en un feto desde que es concebido, siendo esta representada por el descenso del cremaster dentro del organismo. En Cremaster 1 el músculo estaría en su posición más alta, lo que establece una situación de equilibrio donde no existe la diferenciación genital; en Cremaster 5 el cremaster termina de descender y aparecen los testículos. Barney ve todo el proceso como un camino traumático donde el organismo intenta retomar su posición de equilibrio inicial, que es representada con la jovialidad, alegría y ligereza de un baile de animadoras, frente a la fatalidad y pesadumbre del último episodio, realizado con las formas de una ópera trágica.

Cremaster 1

Como marco del primer capítulo de su obra el director elige el Bronco Stadium de la localidad de Boise, en Idaho, donde él mismo jugó durante su adolescencia. Este episodio presenta el momento de máxima ascensión del cremaster, la indiferenciación sexual primaria. Para resaltar la ausencia de una identidad masculina todos los personajes son femeninos y, consecuentemente, este es el único film donde Barney no interpreta a ningún personaje. La alta posición del cremaster viene representada por el vuelo de dos dirigibles de Año Nuevo —que ya dan la bienvenida a algo nuevo que está naciendo, la identidad sexual del feto— en los que, simultáneamente, se encuentra la protagonista del episodio. La dualidad de este personaje indica una situación de potencial, en la que el feto puede terminar siendo de sexo masculino o femenino. La película concluye con la configuración, mediante uvas y su correlación con las bailarinas, de una estructura gonadal andrógina, de sexo indeterminado, y con la protagonista sentada en un trono esperando plácida y delicadamente el inicio del proceso de transformación.

Cremaster 2

Pero la diferenciación no es un camino tan fácil y placentero, Barney da a toda ruptura de un equilibrio establecido dosis de violencia fruto de los esfuerzos del organismo por detener el proceso. Este segundo capítulo refleja esos intentos de echar atrás el proceso ya iniciado con la narración paralela de dos historias muy distanciadas en el tiempo. Por un lado está Gary Gilmore, un mormón sentenciado y ejecutado en 1977 por el asesinato del encargado de un hotel y el empleado de una gasolinera de Utah. El caso gozó de una grandísima repercusión mediática en su país al tratarse de la primera ejecución en Estados Unidos tras la reinstauración de la pena de muerte el año anterior; los mormones también se vieron muy salpicados por el escándalo debido a que las víctimas de Gilmore eran de su misma confesión. Por otra parte está la recreación de la actuación del mago Houdini en la Exposición Mundial de Chicago de 1893. La relación que establece Barney entre estos dos personajes viene dada por afirmaciones de la abuela de Gary Gilmore asegurando haber mantenido relaciones con el famoso mago húngaro, lo que le convertiría en abuelo del asesino. Esta correlación, que permite a Barney explorar algunos de los símbolos mormones —y recrear digitalmente al Coro del Tabernáculo Mormón— tiene como objeto establecer una analogía con la vida de las abejas. Concebido como un zángano, destinado a morir tras aparearse con la reina abeja, Gilmore no puede escapar de su trágico destino —de la misma forma que el feto no puede escapar de su diferenciación sexual—; sin embargo, Houdini, al haber desarrollado su capacidad de metamorfosis para liberarse de las cadenas que le sujetan durante sus actuaciones, puede intentar cambiar su sexo y ambicionar el poder de la Reina, presentada en la película como la abuela de Gilmore y representación del estado no masculino del feto, por lo que ésta intentará seducir a Houdini para detener el proceso de bajada del cremaster, su pérdida de poder.

La importancia de los escenarios y los paisajes que rodean a los personajes es determinante a lo largo de todo el ciclo. Para recrear la ejecución de Gilmore, Barney decide rodarla en un rodeo enclavado en las Llanuras de Sal de Bonneville, mientras paralelamente Houdini lleva a cabo su número de escapismo. Pero el paisaje más importante en este Cremaster 2 son los impresionantes glaciares de Columbia Icefields, bellísimamente fotografiados y muchas veces presentados como imágenes especulares que transmiten la idea de la simetría que está siendo rota por el descenso del cremaster. Pueden ser las imágenes más evocadoras de todo el ciclo, y las que mejor expresan la situación de equilibrio que se pierde con el transcurso de los episodios. El movimiento cíclico de avance y retroceso al que nos hemos referido antes también está apuntado por una pareja que baila la danza tejana de dos pasos, uno hacia delante y otro hacia atrás, exactamente igual que el ritmo que da Barney a la película con su montaje paralelo. No obstante, la narración circular de esta historia, plagada de flash-backs y flash-forwards, solamente es una muestra del estilo narrativo que impera a lo largo de todo el ciclo.

Cremaster 3

Cremaster 3 es el episodio central del ciclo y el más ambicioso tanto temáticamente como en duración. Además, fue el último en ser rodado, por lo que su impresionante majestuosidad encierra todas las obsesiones y puntos clave del conjunto de la obra. Su estructura circular gira constantemente en torno a dos números: el tres y el cinco. Es el tercer capítulo, trata tres temas principales: la construcción en 1930 del edificio Chrysler en Nueva York, la participación de la mafia masona-irlandesa en la industria de la construcción de la época y la leyenda celta que narra la formación del Paso de los Gigantes (Giant’s Causeway) en la costa irlandesa y el nacimiento de la Isla de Man, tres son los grados de aprendizaje masones… En cuanto al 5, como consecuencia de su exploración de la idea de narcisismo, este episodio aparece repleto de referencias simbólicas al los cinco capítulos del ciclo: cinco coches Chrysler Crown Imperials embisten a un Chrysler Imperial New Yorker en el hall del edificio, cinco caballos (cadáveres) corren en el hipódromo —cada uno ataviado con el emblema de un episodio—, cinco son los niveles que debe superar el aprendiz en The Order, representando los cinco puntos del compañerismo masón, al final el arquitecto lleva cinco ramilletes de flores relacionadas cada una con uno de los filmes, etc.

Simbolismos numéricos aparte, Cremaster 3 logra mediante la combinación de sus imágenes una admirable sucesión de atmósferas del todo contrapuestas: desde el frío sabor mitológico de la costa irlandesa hasta el agobiante y aterrador espacio de tierra debajo del edifico Chrysler, pasando por su inquietante hall, el relajador pub y la festiva secuencia The Order rodada en el Museo Guggenheim de Nueva York. ¡Si hasta hay una brillante escena de pura comedia slapstick donde entran en juego cerveza, espuma, la inclinación del edificio producida por trozos de patata (!) y un gato!

La presencia de Irlanda se hace fundamental por la gran cantidad de obreros irlandeses que trabajaron en la construcción del edificio Chrysler. La simbología irlandesa se entremezcla con la masona en casi cada esquina de la película. Los colores verde y naranja, pertenecientes a su bandera, dominan muchas veces la imagen; la banda sonora, de reminiscencias celtas, incluye canciones cantadas en gaélico por el tenor irlandés Paul Brady. Además, el pub del edificio donde el camarero intenta infructuosamente servir una Guiness al aprendiz interpretado por Matthew Barney —de descendencia irlandesa— tiene una apariencia típicamente irlandesa.

cremaster

La historia de Cremaster 3, pese a encontrarse parcialmente alejada de la temática biológica del ciclo, es de lo más interesante. Presenta a Barney como un masón aprendiz que trabaja en la construcción del edificio Chrysler y que ansía llegar al grado de Jefe Masón, simbolizado por el arquitecto del rascacielos. Su camino hacia el mayor grado de la masonería es ascender el propio edificio hasta el último piso, donde debe encontrarse con el arquitecto. Sin embargo, un grupo de masones mafiosos intentarán neutralizarle para impedir que suplante a su jefe. Para conseguir su objetivo el aprendiz deberá ir superando una serie de pruebas y grados de aprendizaje, representados por los niveles de The Order, siendo el más importante de ellos el tercero, correspondiente al Cremaster 3 —el narcisismo de nuevo—: Barney debe enfrentarse a un personaje conocido como la novicia, es decir, a su propio proceso de aprendizaje, que, casualmente, está representado por una mujer, por lo que, en la lógica del ciclo, la diferenciación sexual estaría luchando por última vez contra la vuelta al equilibrio original. Finalmente, el aprendiz mata a la mujer asestándole golpes con tres herramientas diferentes como un martillo o una paleta, símbolos de la masonería. Al mismo tiempo que acaba con la novicia en The Order, golpea también al arquitecto en lo más alto del rascacielos Chrysler, justo debajo de su aguja. Momentos antes el arquitecto había sufrido una singular comunión con el edificio, una definitiva unión entre el autor y su obra, por lo que, en un último intento de defensa, el propio rascacielos se rebela contra el aprendiz y hunde la base de su aguja en su cabeza.

Con este trágico e intrigante final termina Cremaster 3, no sin antes concluir el mito celta que explica la génesis de la Isla de Man, que será el único escenario de Cremaster 4.

Cremaster 4

Este cuarto episodio también presenta una relación muy estrecha con el número que le corresponde dentro del ciclo. Para empezar, se desarrolla enteramente en la Isla de Man, que se encuentra encerrada entre cuatro regiones: Inglaterra, Gales, Escocia e Irlanda. Su protagonista representa a un humanoide carnero Loughton (Loughton Ram), una especie autóctona de la isla que tiene cuatro cuernos. La película retoma la dimensión biológica del ciclo y presenta el enésimo deseo de vuelta al equilibrio, ahora ya una vez que el descenso del cremaster y la asunción de la masculinidad son inevitables. Por ello, retomando la estructura de avance y retroceso dada por la danza tejana de dos pasos en Cremaster 2, Cremaster 4 utiliza los conceptos de subida y bajada, ascensión y descenso. Dos equipos del campeonato de motociclismo Tourist Trophy de la isla representan dichas ideas, iniciando una carrera a lo largo de la isla uno hacia arriba y otro hacia abajo. Simbolizando el ascenso o descenso del cremaster, el equipo que toma el camino de subida sufre un accidente y choca contra una pared de tierra; en cambio, el equipo descendente cambia una rueda por otra de apariencia carnosa de la que cuelgan dos testículos: el camino de bajada, el equipo ganador, lleva directamente a la masculinidad. En el tramo final se muestra la formación del escroto mediante la separación de los testículos, que aparecen envueltos en vaselina y manipulados por herramientas metálicas que llevan a cabo la operación.

Cremaster 5

El quinto es el capítulo representado de forma más trágica y agónica, dado el tratamiento que da Barney a la formación definitiva de los testículos y consecución completa de la diferenciación sexual, como la pérdida irremediable de la placentera situación anterior. Es por eso que el tono es duro y solemne, con abundantes gotas de melancolía sonoras y visuales. La Reina de la Cadena es el personaje principal, quien se lamenta cantando su recuerdo del momento en que se despidió de su amado, dispuesto a arrojarse al río Danubio desde un puente. Mientras canta desgarradoramente en el Teatro Nacional de la Ópera de Budapest, por los Baños Gellert de la ciudad deambula un personaje masculino al que unas hadas atan unas cintas al escroto. Las cintas sujetan una serie de palomas, que en el climax final comienzan a volar y tirar de las cintas, haciendo que el cremaster del hombre llegue al final de su recorrido y sus testículos caigan, sumergiéndose en el agua de los baños. Es en ese momento cuando la Reina rememora el salto al vacío de su amado, supuestamente un mago ilusionista -recuerdo de la aparición de Houdini en Cremaster 2- que buscaba la inmortalidad. La evocación hace que la Reina colapse y caiga al suelo. Tras derrumbarse, pierde el sentido y se prepara para reunirse con su amado: líquido sale de su boca y cae sobre los baños, ficticiamente situados debajo del teatro. Al caer, la gota se divide en dos, como la división testicular que acaba de tener lugar. Un mar de perlas cubre toda la imagen, recordando a las uvas que aparecían en Cremaster 1 como materia prima para formar la identidad sexual, completando de esta forma la naturaleza circular del ciclo.

Espacio y tiempo

Ya hemos señalado varias veces que el Cremaster Cycle presenta una estructura circular. Muchas veces estos círculos de ida y vuelta se encuentran entrelazados, como en el caso de Cremaster 2, donde la actuación de Houdini en Chicago en 1893 aparece mediante pequeñas pinceladas durante la historia del arresto y ejecución de Gilmore en 1977 y domina toda la parte final de la película. Barney no parece dar demasiada importancia al carácter cronológico del tiempo, como ya indica el desordenado orden de rodaje de los episodios del ciclo, para él lo importante son los acontecimientos, no el momento en que se producen. Lo mismo se podría decir del espacio, pues los distintos escenarios siempre parecen estar interconectados entre sí, lo que propicia la capacidad de omnipresencia y duplicidad en muchos personajes: la protagonista de Cremaster 1 se encuentra a la vez en cada uno de los dirigibles y en el estadio debajo de ellos, en Cremaster 4 tres hadas realizan múltiples actividades en distintos lugares al mismo tiempo, vestidas de distinta forma en cada escenario. La falta de preocupación por la coherencia espacial tiene su punto álgido en Cremaster 3 cuando el aprendiz es atacado por los esbirros masones de la mafia. En vez de situar la acción en el pub irlandés del rascacielos, Barney la encuadra en un hipódromo en Saratoga Springs, exclusiva ciudad balnearia que en los años 30 era lugar de reunión de muchos miembros de la mafia cuando estaban en plena huída de la justicia. El golpe que dan al aprendiz contra la valla en Saratoga le hace sangrar inmediatamente en el pub del Chrysler. Este cambio de escenario, además de darnos una mayor información sobre la implicación mafiosa de los masones que aparecen en la película, aporta frescura a la imagen por el cambio de escenario y, sobre todo, un punto de fuga de la historia que requiere la atención del espectador y, quizás, su desconcierto, una cualidad muy valiosa que el arte visual no debería olvidar con tanta facilidad.

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Duplicados

Una de las obsesiones que recorren Cremaster Cycle es la voluntad de reproducción, la reinvención de determinados acontecimientos. No solamente se trata de la narración del patético periplo vital del asesino Gary Gilmore llevando hasta el extremo las referencias autobiográficas a su persona, ni la acertada recreación del mito celta de Fionn y Fingal: en Cremaster 3, la relación entre el aprendiz y el arquitecto, además de simbolizar el camino recorrido por el músculo escrotal y el proceso de iniciación masón, pretende recrear algunos puntos clave de la leyenda fundacional del masonismo: el asesinato de Hiram Abiff, quien trabajó en la construcción y decoración del Templo de Salomón. Hiram fue asesinado por tres de sus compañeros -el aprendiz es atacado por tres mafiosos-. Abiff también es conocido como el autor de las dos columnas de la entrada del templo, en la película el arquitecto levanta dos columnas mediante piezas de metal para ascender hasta el techo del rascacielos. Muchas veces el personaje principal del capítulo también aparece duplicado: Gary Gilmore pretende ser una réplica de Houdini, y el mago que aparece en Cremaster 5, aparte de representar a Houdini y rememorar el fin de su relación con la Reina Abeja de Cremaster 2, tiene un doble en el teatro donde canta la Reina de la Cadena. Este doble, que escala la pared del teatro, cae al suelo y se rompe la cabeza contra el suelo en el mismo momento que el mago salta del puente en el espacio etéreo evocado por la Reina a través de su memoria. Un perfecto ejemplo de la interrelación entre espacios reales e imaginados, tiempos presentes y pasados y personajes duplicados. Estos juegos de identidades pueden servir para potenciar la familiaridad del espectador con los personajes del ciclo, pero un artista como Barney no piensa primordialmente en hacer su obra más entendible, por lo que seguramente habrá que decantarse por interpretar que se trata de un ejemplo más de dos identidades que coexisten, caminos diferentes pero iguales en esencia, que representan la doble potencialidad sexual del feto aún no formado.

Referencias, simbolismos y hermetismo

Cremaster Cycle es una obra que sustenta la mayor parte de su atractivo en la capacidad evocadora —y sorpresiva— de sus imágenes, no cuenta una historia lineal que mantenga la atención del espectador, ni busca su identificación con personajes estereotipados que tienen intensos sentimientos o sufren grandes emociones. No hay diálogos, salvo en la parte final de Cremaster 2. La narración de Barney, pese a su cualidad circular y profusión de flash-backs y flash-forwards, es clara y fluida en su presentación de distintas acciones en escenarios diferentes mediante el uso continuado de montajes en paralelo. Siguiendo un esquema muy similar en todos los episodios, primero presenta de forma intrigante pequeños fragmentos del personaje, objeto o situación que pretende retratar -casi siempre planos detalle que se van sucediendo provocando la extrañeza del espectador-, para proseguir dando ya una visión general del conjunto que permite situar los elementos antes mostrados sólo sectorialmente. Una interesante propuesta que resalta por una parte el valor del detalle y, al mismo tiempo, la importancia de la visión completa y en perspectiva para captar, si acaso de forma menos imperfecta, la realidad de las cosas —algo muy practicado con brillantes resultados por Atom Egoyan en trabajos como Family Viewing (1987), Speaking Parts (1989) o El liquidador (The adjuster, 1991)—.

Los elementos que pueden hacer del ciclo Cremaster un plato más difícil de degustar son sus intrincados simbolismos, muy poco claros muchas veces y alejados de los referentes habituales otras tantas. Sin embargo, no se puede dejar de reconocer la labor de Barney para ensamblar todas las referencias que maneja de forma que puedan dar una visión coherente del ciclo biológico que pretende representar. Consigue dar la sensación de que todo tiene un porqué y que nada está dejado al azar o carece de significado, aun cuando este puede ser lo suficientemente retorcido o hermético como para averiguarlo tras sucesivos y confusos visionados. Es el caso del papel de algunos personajes, como la joven que corta patatas con sus zapatos en Cremaster 3 y acumula los trozos debajo de la estructura de la barra del pub irlandés desequilibrando el edificio. El director no suele dar ninguna pista al espectador, que debe estrujarse y reflexionar para encontrar una explicación razonable: ¿por qué el número destructivo de los Chrysler en el hall de Cremaster 3? ¿por qué le introducen al aprendiz en la boca los restos del coche en el que se había metido el cadáver que emergía del subsuelo del edificio? ¿metáfora de la autodestrucción de todos los elementos del ciclo —cinco coches— debido al sentido trágico que da Barney a la diferenciación sexual? ¿el cadáver femenino representa la ya perdida esperanza de una situación de equilibrio asexual? ¿se trata de Gilmore/Houdini finalmente metamorfoseado en mujer? Cada observador tendrá que elaborar su propia respuesta… o ausencia de la misma, lo cual también puede ser completamente válido.

En cualquier caso, queda claro que la voluntad de Barney no es que sus analogías sean fácilmente reconocibles o identificables, tanto por su hermetismo a la hora de exponerlas como por su capacidad para llegar lo más lejos posible en ellas, haciéndolas muchas veces ya inalcanzables. Por ejemplo, en Cremaster 2 la ejecución de Gary Gilmore es trasladada a las Llanuras de Sal de Bonneville, donde es rodeado por un grupo de diez jinetes de la policía montada. Cada uno de ellos lleva una bandera que representa a las tribus perdidas de Israel. Las tribus eran originalmente doce, las dos no perdidas son las de los descendientes de Judah, los judíos, como Houdini, y los de José, los mormones, como Gilmore. Como se puede ver, Barney intenta que casi cada elemento que aparece en su pentalogía fílmica tenga un significado preciso, y es tenaz en su empeño: para representar la identidad como zángano de Gilmore, aparece en Cremaster 2 un estudio de grabación donde zumba un enjambre de abejas mientras Dave Lombardo (de la banda Slayer) toca la batería y Steve Tucker (de Morbid Angel) grita por un teléfono también cubierto de abejas; esta secuencia simboliza la última voluntad de Gilmore, que pidió hablar por teléfono con el cantante Johnny Cash la noche anterior a su ejecución.

Funcionalidad

La aparición de los dos músicos anteriores es una muestra del meticuloso casting que ha llevado a cabo Barney para enriquecer a los personajes de sus películas con la esencia de los encargados de representarlos, siempre tratando de seguir una lógica basada en la funcionalidad: para el papel del arquitecto de Cremaster 3, nadie mejor que un arquitecto: Richard Serra; para el camarero que ha de cantar en galeico, contrata al tenor irlandés Paul Brady, etc. La atleta paraolímpica y modelo Aimee Mullins aparece en distintos papeles en Cremaster 3, siendo los más importantes los que tienen una relación directa con sus rasgos más característicos: la amputación que sufren sus piernas cuando representa a la joven que corta patatas en forma de cuña con sus zapatos, o su condición de atleta —récord de 100 metros lisos y salto de longitud en los Juegos Paraolímpicos de Atlanta 1996— cuando, interpretando a la novicia de The Order, se transforma en una mujer-guepardo, considerado el mamífero más rápido del mundo. Esta vuelve a ser otra muestra de la impecable atención que ha tenido Barney con todos los detalles referentes a la realización del ciclo, intentando conseguir siempre los elementos que más significado y posibilidad de dobles, triples o incluso cuádruples lecturas aportaran.

Música y sonidos

Tanto la música como la edición de sonido tienen una importancia fundamental a la hora de crear las distintas atmósferas de los capítulos del ciclo, muchas veces sirviéndose de la oposición entre sonidos agobiantes y ambientes tranquilos y relajados. Jonathan Bepler es el compositor de la música de todas las películas, salvo de Cremaster 4, la cual, aparte de una breve melodía de gaita al principio y al final, utiliza tan sólo los sonidos del motor de las motos, el zapateado del baile del protagonista, la campana que hacen sonar las hadas y el resuello de la brisa de la Isla de Man. El trabajo de Bepler combina jovialidad y ligereza — Cremaster 1— con composiciones más oscuras, atonales y cargadas de efectos —Cremaster 2—. En Cremaster 3 crea sonidos agobiantes y desestabilizadores mediante zumbidos prolongados y cuerdas deslizándose sostenidamente por tonos agudos. La verdadera joya la constituyen las composiciones con reminiscencias irlandesas que suenan fruto de la utilización de los cables del ascensor como las cuerdas de un arpa y el aire de su hueco modulado por la apertura de sus puertas: la unión de las gaitas con la voz de Paul Brany consigue crear una envolvente brisa musical majestuosa, que termina contrastando con el estruendoso y sostenido acompañamiento de la secuencia slapstick, también una combinación de gaitas, cuerdas y sonidos puntuales que van apareciendo suavemente hasta eclosionar en el caos de la escena. En el caso de Cremaster 5, la propia estructura y ambientación operística guían la música de Bepler hacia una trascendencia y fatalidad más orquestal. La Orquesta Filarmónica de Budapest traza el acompañamiento orquestal que encadena las emotivas arias que interpreta Ursula Andress cargada de sentimiento mientras recuerda su trágica relación amorosa.

El público frente a Barney

Como hemos visto, el Cremaster Cycle responde casi enteramente a la ambición y dedicación de una persona, Matthew Barney, su director, impulsor, protagonista —aunque no aparece en Cremaster 1 (recordemos que todos los personajes son femeninos) protagoniza el resto de películas e interpreta tres papeles diferentes en Cremaster 5—, escritor, diseñador, coreógrafo, en definitiva, todo un camino hacia la autoría integral. No conviene olvidar que Barney no se considera a sí mismo como un director de cine, sino como un artista multimedia que pretende aunar todo tipo de posibilidades audiovisuales en la creación de sus instalaciones artísticas destinadas a ser expuestas en museos o galerías. Las películas que conforman el Cremaster Cycle son una parte más del conjunto de objetos, dibujos y fotografías que completan el trabajo de Barney, de hecho, ellas mismas son, a su vez, el conjunto: el resultado final de la comunión de todos los elementos puestos en juego por el artista. Es por este motivo que el ciclo forma parte del basto cosmos de ese cine invisible paralelo a los caminos de distribución habituales, no es posible verlo fuera de proyecciones puntuales en galerías de arte, centros culturales, festivales de cine o filmotecas. Además, según parece debido a problemas derivados del opaco mundo del arte contemporáneo, no está previsto que el ciclo haga su aparición en formato dvd —sólamente existen los 30 minutos pertenecientes a The Order de Cremaster 3—, lo que restringe aún más su difusión. La aparente falta de narratividad —que no es otra cosa que una narración escondida o recóndita, pero en ningún caso oculta— de las obras de Barney puede inclinar a una gran parte del público hacia el tedio o el hartazgo que produce contemplar una serie de imágenes que carecen completamente de significado para uno mismo como espectador, pero lo cierto es que la capacidad cuasi-hipnótica y embriagadora de sus imágenes resulta en muchas ocasiones implacable. La obra de Barney es superlativamente personal, el recargamiento estético de su universo y la excéntrica viscosidad orgánica de las criaturas que lo habitan son dos elementos que van irremediablemente unidos a su visión del arte. Quien no quiera untar con parte de la abundante vaselina que nos ofrece su ciclo algunos engranajes neuronales y dejarse llevar por su imaginación, densidad semántica y asombro deberá buscar alternativas en otros conjuntos fílmicos.

http://www.cremaster.net/


© Daniel de Partearroyo, trendesombras.com y @DeCinePanorama. Julio 2010.

Jack Smith

Publicado: junio 21, 2010 en Culto, Holy Director

Es complejo hablar de Jack Smith, hacer una semblanza de su obra y de sus contribuciones al mundo del arte. Y es inevitable no pensar en él como pionero del cine underground y fundador del arte del performance de América, maestro fotógrafo, aunque sus obras estén llenas de una rareza muy personal; siguen siendo casi desconocidas. Jack Smith creció en Texas y, después de hacer su primera película de “Buzzards Over Bagdad” (1952), se trasladó a Nueva York en 1953.

Smith fue uno de los primeros defensores de la estética  “camp” y “trash”. Para crear un cosmos visual muy influenciado por el Hollywood Kitsch, con “Flaming Creatures” creó la cultura de arrastre, como se conoce actualmente. Smith estuvo muy involucrado con John Vaccaro, fundador de The Playhouse, cuyo desprecio por la práctica del teatro convencional influenció profundamente a Smith acerca de ideas sobre el arte del performance. A su vez Vaccaro fue profundamente influido por la estética de Smith. Smith creó trajes para Playhouse, estilo de Smith que influyó en los trabajos de Andy Warhol, así como los primeros filmes de John Waters, y mientras que los tres formaban parte del movimiento de 1960: el arte gay, entre otros, lo cierto es que tanto Vaccaro y Smith refutaron la idea de que su orientación sexual era responsable de su arte.

Smith también ha sido mencionado por artistas como Laurie Anderson, Cindy Sherman o Mike Kelley, directores de cine como David Lynch y Pablo Mateo, el fotógrafo Nan Goldin, los músicos John Zorn, Lou Reed y David Byrne, los escritores Philip Roth y Susan Sontag, y el director de teatro Robert Wilson que escribe: “Jack Smith es el secreto manantial de prácticamente todo lo que de cualquier interés experimental denominado teatro se haga en la actualidad”

La más famosa de las producciones de Smith es “Flaming Creatures” (1962). La película es básicamente una parodia de Hollywood y las películas de serie B, un tributo a la actriz María Montez, quien protagonizó muchas producciones. Sin embargo, las autoridades consideraron algunas de las escenas como pornográficas. Las copias de la película fueron confiscadas en el estreno y fue posteriormente prohibido (técnicamente, sigue siendo hasta hoy). Pese a no ser visible, la película adquirió cierta notoriedad cuando se proyectaron imágenes durante las audiencias del Congreso y el político de derecha Strom Thurmond lo mencionó en sus discursos anti-porno.

Su siguiente película “Normal Love” fue la única obra de Smith con una longitud convencional de 120 min, y contó con una gran cantidad de estrellas del medio underground, incluyendo a María Montez, Diane di Prima, Tiny Tim, Francine Francisco, Beverley Grant, John Vaccaro, entre otros. El resto de su producción consiste principalmente en cortometrajes, muchos de ellos nunca se proyectarón en un cine. Aparte de su propia obra Smith también ha trabajado como actor. Jugó en inconclusos personajes de Andy Warhol como la nunca terminada “Batman Dracula”, y apareció en varias producciones teatrales de Robert Wilson.  También trabajó como fotógrafo y fundó un hipérbole estudio fotográfico en Nueva York. En 1962 dio a conocer un hermoso libro, que es una colección de cuadros de artistas de Nueva York, que ha sido recientemente re-editado.

Después de su última película, “No President” (1967), Smith creó el rendimiento del teatro experimental su trabajo hasta su muerte el 25 de septiembre 1989 de una neumonía relacionada con el SIDA.  En 1992, el artista intérprete o ejecutante Vawter Ron Smith vuelve a crear el rendimiento “What’s Underground about Marshmallows” en Roy Cohn / Jack Smith, que presentó en una actuación en directo y que fue lanzado más tarde como una película. Actualmente se siguen buscando restos de la obra de Smith, el MOMA y varias Instituciones han acordado comprar parte de sus piezas y publicar títulos con todo su legado. Esperemos que pronto se rescate a uno de los artistas más importantes e influyentes de su generación y que así se pueda tener un acceso digno a su obra.

Kenneth Anger

Publicado: junio 1, 2010 en Culto, Holy Director

Hay que hablar del cine experimental, hay que entrar en las fauces más profundas del cine underground y provocar un incomodo momento, un momento de realidad, de subrealidad, de hiperealidad, de todas las desfiguraciones que la realidad tenga en un mito, en lo oculto, en lo místico, y para todo esto, nadie como Kenneth Anger, nadie como él, el icono del mundo subterráneo, el maestro del cine más bajo y pecaminoso. Sus cortos, que él ha estado produciendo desde 1937, se han fusionado en diversas corrientes de surrealismo y homoerotismo, con lo oculto; lo infernal. La mayoría contienen elementos de erotismo, documental, el psicodrama, y espectáculo circense. Ha causado un impacto profundo en el trabajo de muchos otros cineastas y artistas, ha logrado que géneros como el vídeo musical se transformaran en una forma de arte emergente, integrando secuencias del sueño, danza, la fantasía y narrativa.

Mientras que se ha producido cortometrajes desde hace casi cuarenta años, sólo seis de ellos han recibido la distribución, y se han convertido en un referente.  Algunas de sus obras homoeróticas, tales como “Fireworks” (1947) y “Scorpio Rising” (1964), van dirigidas abiertamente a la cultura homosexual. Se ha concentrado en temas de ocultismo en la mayoría de sus películas, la fascinación por el notorio inglés ocultista Aleister Crowley es evidente en películas como “Inauguration of the Pleasure Dome” (1954), “Invocation of my Demon Brother” (1969) y “Lucifer Rising” (1972).

Durante la década de los 60 y 70 se asoció y trabajó con diferentes figuras de la cultura popular y el ocultismo, incluyendo la Iglesia de Satán de Anton LaVey su fundador, el sexólogo Alfred Kinsey, el artista Jean Cocteau, el dramaturgo Tennessee Williams, el director Alejandro Jodorowsky, Andy Warhol, músicos como Mick Jagger y Keith Richards, Jimmy Page, Tom Waits y Marianne Faithfull. Ha sido citado como una influencia importante en los directores de cine como Martin Scorsese, David Lynch y John Waters. También es el autor del controvertido libro  “Hollywood Babilonia” y su secuela “Hollywood Babilonia II”, en el que afirma  exponer muchos de los rumores y los secretos de las celebridades de Hollywood.

Tras el estreno de Fireworks, Anger fue arrestado por cargos de obscenidad. Fue absuelto, sin embargo después de que el caso llegó al Tribunal Supremo de California, el cual considera que sea arte y no pornografía. Una obra homoerótica que dura sólo 14 minutos, los fuegos artificiales giran en torno a un joven (interpretado por el propio Kenneth) asociando con diversos oficiales de la Marina, con el tiempo caen a su vez sobre él, desnudo y lo golpean hasta la muerte, desgarrando su pecho para encontrar un tic-tac de reloj en el interior. Varios fuegos artificiales explotan a continuación; acompañada de una quema de árboles de Navidad y la escena final donde se muestra al joven tumbado en la cama junto a otro hombre en topless. De este corto Anger diría en 1966 que: “Esta película es todo lo que tengo que decir sobre tener 17, la Armada de los Estados Unidos, la Navidad Latina y el cuatro de julio.”  Una de las primeras personas en comprar una copia de Fireworks fue el sexólogo Alfred Kinsey el doctor del Instituto de Investigación Sexual. Él y Anger entablaron una amistad que duraría hasta la muerte del médico, tiempo durante el cual el director había ayudado a Kinsey en su investigación.

Mientras tanto, en 1949 comenzó a trabajar en una película conocida como “Puce Moment”.  La falta de fondos hizo que sólo una escena se produjera. Ese mismo año, Anger dirigió una película basada en los sacrificios humanos aztecas, por la desnudez que contenía y las escenas tan explícitas; fue destruida por los técnicos en el laboratorio que consideraron la cinta muy obscena.

En los sesenta Anger lanzó una versión de su película anterior, “Inauguration of the Pleasure Dome” que se proyectó a las personas que bajo la influencia del LSD, aumentaban así su experiencia sensorial. Todavía era legal en Estados Unidos. La fortuna que tocaba para Anger era en los círculos más selectos del underground americano. Su influencia claramente marcada en tantos cineastas y video artistas, es una de las más fuertes dentro de la contracultura americana. El uso constante de drogas fue un argumento para trabajar con tantos artistas y así ser uno de los principales exponentes del arte obsceno.

Se pueden ver dentro de la obra cinematográfica de Anger varios tópicos que claramente eran de su interés, uno de los más notables de ellos es el homoerotismo, que se basa en la ira del propio despertar homosexual.  Las imágenes de hombres desnudos aparecen también en la invocación de My Demon Brother (1969). Otro tema recurrente en las películas de Anger es el de lo oculto, sobre todo el simbolismo de su propia religión esotérica, Thelema. Esto es visible en Invocación of My Demon Brother y Lucifer Rising, todas los cuales se basan en el concepto Thelemite del Eón de Horus y en donde los agentes se disponen a retratar a varios dioses paganos. Se vinculó la creación de la película a lo oculto, en particular la práctica de la magia ceremonial, algo en lo que Aleister Crowley había sido un practicante de señalar, y en donde Anger una vez declaró que “Hacer una película es lanzar un hechizo.”

Una de las figuras centrales en el trabajo de Anger es el concepto de las llamas y la luz; en “Fireworks” hay varios ejemplos de esto, incluyendo una quema de árboles de Navidad y posteriormente aparece en muchos de sus otros trabajos también. Esto se relaciona con el concepto de Lucifer, una deidad a quien dedicó una de sus películas, y cuyo nombre en latín significa “Portador de luz”. En muchas de sus películas, el uso intensivo que se hace de la música, tanto clásica como el pop es un referente para acompañar las imágenes visuales. Por ejemplo, en Scorpio Rising que hace uso de las canciones pop de los 50 “La tortura” por Kris Jensen,  “Little Peggy March” y “Blue Velvet” de Bobby Vinton, algo que él creía que más tarde fue copiado por David Lynch en su película “Blue Velvet”. El uso de la música popular para acompañar sus películas ha sido citado como una influencia clave en el desarrollo de la música y videos de MTV, aunque ha manifestado su desagrado por la industria musical y sobretodo por los medios de comunicación.

Michel Dorantes de Malliard

Cuatro de Stanley

Publicado: mayo 20, 2010 en Culto

La probidad de la violencia

Empiezo con una perogrullada: A Clockwork Orange de Stanley Kubrick, basada en la novela homónima de Anthony Burgess, es una cinta fundamental para el desarrollo de la estética cinematográfica en el último cuarto del siglo XX y los albores del XXI. Y digo fundamental con el propósito de apelar a la raíz fundacional de esta palabra: una obra artística —en la concepción clásica del término— que supo abrevar de una tradición disruptiva (Kafka, Orwell, Nietzsche, por decir unos cuantos), para expurgar en pantalla una estética demarcada por la violencia; ya no a partir del horror incomunicable de la guerra (la imposibilidad de la experiencia y el mutismo de Walter Benjamin), sino ubicada en el anonimato solapado de las ciudades modernas, donde la distribución de la fuerza pública por parte del estado funge como la condición necesaria en pos de la instauración de la paz y el orden social. En otras palabras: la Naranja Mecánica muestra la imparcialidad de los mecanismos gubernamentales, su hipocresía y sus modos brutales de patearnos el trasero, en lo que se pretende una doctrina de restauración moral hacia los ciudadanos. La historia de Alex Delarge (Malcom McDowell) y sus drugos, es un golpe directo a la ya muy vapuleada fórmula del arte conservador, donde el valor estético de una pieza se deriva de la triada que engloba las virtudes de lo bueno, lo bello y lo verdadero (superada desde la Edad Media por cierto, basta recordar a Rabelais). Pero además de orquestar una MEGA-PUTIZA como si se tratase de una sinfonía de Beethoven, el refinamiento de Kubrick logra trastocar los parámetros éticos con los cuales se juzga a los jóvenes delincuentes: la víctima y el victimario se confunden, y todo parece indicar que es la propia sociedad quien fabrica sus delincuentes a la medida de sus faltas. Una comunidad puritana, solemne y paternalista, dará a luz una prole de violadores, payasos y pillos irreverentes. Y es en este punto donde la crueldad de Alex nos enamora: su necesidad de ultraviolencia obedece a un impulso genuino, a una fuerza antediluviana que lo arrastra al homicidio; aunque nos duela, el acto humano por excelencia. Me gustaría destacar otro aspecto que aborda el filme: el cambio en las políticas carcelarias de los estados modernos (leer Vigilar y Castigar, de Michel Foucault), en los que se abandona la función puramente represora (la extirpación radical del cáncer social por medio del aislamiento penitenciario), y se asumen nuevas medidas de reinserción y aprendizaje con los criminales. La reclusión de Alex en la prisión Parkmoor, y su posterior traslado al Centro Médico Ludovico, donde será el conejillo de indias de un método experimental para erradicar cualquier inclinación a la violencia, esconden la maniobra sucia de los líderes políticos: Alex “importa” como vale una torre en el tablero de ajedrez. Su cuerpo (al igual que en La Colonia Penitenciaria de Kafka) debe encarnar el mandato de la nueva ley: “Your body is learning that violence its horrible.”, le confiesa a Alex un oscuro Dr. Brodsky (extrañamente similar al presidente Calderón). Terminado el tratamiento, después de un fallido intento de suicidio, hay una escena que vale la pena traer a colación: la enfermera le muestra a Alex una serie de diapositivas y le pide decir lo primero que le venga a la mente. Una de las imágenes muestra a un hombre trepando por una escalera, apunto de atravesar una ventana para ingresar a una habitación donde yace una mujer desnuda.

“Mujer: ¿Qué haces aquí?

Hombre: Oh, no, no… No hay tiempo para el viejo mete-saca, sólo vine a tomar los niveles del medidor.”, exclama Alex.

El golpe en la cabeza le ha devuelto la salud. Alex DeLarge sonríe maliciosamente tan pronto se larga la enfermera. El malchico frívolo está de regreso: al final, la violencia encontró sus caminos para abrirse paso entre los hombres. Cuestión de volver al salón Korova, beber un vaso de leche con venocentina y alistar los puños para una sesión excitante de ultraviolencia.

José Velasco

Barry Lyndon

Barry Lyndon (1975) relata las aventuras y vicisitudes en la vida de Redmond Barry, un irlandés de clase media de finales del barroco, durante la primera mitad del siglo XVIII. El argumento es sencillo y transparente: la historia de un chico de ralea inferior quien a base de trampas, apuestas y un poco de buena suerte, se las amaña para subir por la rígida conformación estamental europea de antiguo. La historia mantiene tres temas: el amor, la guerra y el juego, todos ellos correspondidos en un mismo conjunto metafórico. La narración se desarrolla en un sólo plano y de forma lineal, respetando los usos y técnicas de la novela de aventuras, muy popular en la época y cuyos títulos abarcan una extensa tradición en Inglaterra: el Tristiam Shandy de 1749 o las novelas de Dickens de pleno siglo XIX quizás sean las más evidentes. Común a las cintas de Kubrick, Barry Lyndon presenta un drama envolvente cuya tensión está sostenida de diálogos cotidianos, espaciados por prolongados silencios incorporados en eventos no tan fuera de lo común: un insulto público, un duelo a muerte, una mentira. Se utiliza un airoso narrador omnisciente e incluso hay un intermedio.

Igualmente común a Kubrick, la cinta es rica, cuidadosa y experimental en términos visuales. Causó una buena recepción en la crítica saber que no se utilizó luz artificial en toda la película; la iluminación exterior es natural y la interior a base de velas. Con esto, Kubrick hizo con la luz el mismo trabajo que los antiguos maestros de las escuelas barrocas de Inglaterra y Holanda. En la composición de las tomas podría percibirse la huella de Thomas Lawrence o de Johannes Vermeer; al igual que de un meticuloso equipo de pintores, curadores, copistas y expertos en arte de los que se sirvió Kubrick. Los decorados, el vestuario y el maquillaje representan también el profesionalismo y paciencia de los responsables de dichas áreas para cumplir con el obsesivo preciosismo del director. Al tratarse de una pieza que recrea el ambiente de la época barroca, Kubrick se ocupó en hacerlo con la delicadeza y artesanía requeridas; elementos que por cierto muy pocos filmes del tema se han procurado.

A mi entender, el propósito de resultar una pieza clásica, refinada y perfecta desde su nacimiento, definió a Barry Lyndon con mayor importancia y responsabilidad frente a cualquier otro filme de Kubrick. No sólo porque fue una cinta de época, sino por la misma época con la que trató. Sin duda, el mérito más grande de la película fue lograr transportar una cámara hasta el siglo XVIII y traerla de vuelta para enseñarnos las evidencias. No es difícil comprender por qué Kubrick escogió ese momento histórico y no otro. Se metió con un tiempo sumamente frágil y con unos personajes delicados y hermosos, precisamente debido a su humanidad y a esta misma situación de fragilidad. Hablo de los hombres que vivieron los últimos suspiros del Antiguo Régimen, una edad cuya sacralidad y valores no puede ser entendida fuera de su contexto histórico. Si bien Kubrick consiguió capturar el otoño y las luces de una época, la volvió empática gracias a los personajes quienes la habitaron. No se tomó permisos del tiempo ni se entretuvo con diatribas morales. Se preocupó por paleografiar una de las tantas y simples facturas de la historia, quizás la más sencilla, la de poder reconocernos a través del pasado. El epílogo de la cinta es bastante claro: “It was in the reign of George the III that the above named personages lived and quarreled; good or bad, handsome or ugly, rich or poor, they are all equal now”

Antonio Tamez

Villa Oporto, primavera de 2010.



Si cierras los ojos hay celos delirantes

Sabido es que la fidelidad, escribió Freud, sobre todo la exigida en el matrimonio, lucha siempre contra incesantes tentaciones. Incluso una persona que niega estas tentaciones, de todos modos las experimenta. ¿Cómo puede esa persona aliviar la culpa que le provoca el impulso a la infidelidad o el hecho de haberla cometido? Una forma es “proyectar sus propios impulsos a la infidelidad sobre la persona a quien deben guardarla”. Este poderoso motivo puede luego servirse de las percepciones que delatan los impulsos inconscientes análogos de la otra persona y justificarse entonces con la       reflexión de que aquélla no es probablemente mucho mejor.

Y es bien sabido que Kubrick comprendía eso como una proyección delirante de los celos. Es por eso que en Eyes Wide Shot, Bill Harford (Tom Cruise) ese médico que goza de inmejorable reputación y habita un lujoso piso frente al Central Park junto a su bella esposa Alice (Nicole Kidman) y la hija de ambos. Ese hombre, que semeja al arquetipo del que “lo tiene todo para ser feliz”; se enfrentará a lo largo del filme con una persecución delirante que es proyectada por sus celos cuando después de una impresionante fiesta y de haber atendido a una mujer desnuda que sufría de sobredosis regresa  a casa con su mujer y al calor de una sesión de marihuana, Alice se confiesa: Cierta noche, cuenta, se sintió atraída irresistiblemente por un marinero al que desconocía. Ni siquiera le dirigió la palabra, pero se creyó dispuesta a abandonarlo todo –esposo e hija– tras el arrebato. ¿Verdad o mentira? La marihuana, en cualquier caso, es buen abono para la ambigüedad.

Apartir de este momento el personaje entra en un delirio caracterizado por la paranoia que producen estos celos proyectados. Lacan decía: hay dos formas de amar. Una primera forma posesiva, egoísta y anal; y otra segunda forma que el llamaba «el amor evanescente».

Lo que importa es que a instancias de la confesión Bill sufrirá el primer ataque de celos de su vida. Que lo meterá en la casa de una puta que lo aborda en plena calle, aunque no follan porque el médico se siente culpable. Y más tarde, en una fiesta de disfraces dentro de un imponente palacio medieval que promete orgías imborrables. Todo crece. El lujo es cada vez mayor. La hipocresía, inenarrable: hay una secta en el palacio –peligrosa, se sabrá– y todos, incluido Harford, que entró de colado, llevan rigurosas máscaras. La metáfora será pedestre (hay que taparse el rostro para fornicar) pero Kubrick la potencia con otra puesta en escena magistral, en este caso majestuosa, operística y de embrujante sofisticación.

Dicen que es el primer Thriller Erótico, que por se su obra póstuma dejó un nuevo género en camino. Pero siento que Stanley quería dejar una marca más profundo en la psicología de la pareja, en la tesis fundamentada de la infidelidad y los celos, como haría Kawabatha en su novela “Lo bello y lo triste” un delirio que forma imágenes y que se codifica inconscientemente.

Todo, o casi, sucede en una noche. Haciendo un midnight movie que se vuelve thriller dejando una terrible sensación que algo malo le sucederá al médico Bill. Lo esencial, en todo caso, es que el interrogante se abre paso intensa, poderosamente a lo largo del relato. Cierto es que Kubrick tiende a clausurarlo con una respuesta rosa. Lo que persiste son los silencios sepulcrales, los impulsos reprimidos, las promesas engañosas de felicidad que hicieron caminar a Harford. Y sobre todo la oscura y pesimista tradición, la tensión que se magnifica y que hace de la última cinta del director un legado propio de la pretensión y la locura que pueden provocar los celos y la infidelidad.

Salomón Nataniel


Odisea 2001

El eco del pasillo nacarado se eclipsa por dos martilleos sublimes: la respiración propia y un sonido minimalista, exquisito, que se asemeja a un estado de conciencia acelerado. Es como el “ohm” budista, pero con tendencias de imitación a una aspiradora o tubo de vacío. Los pasos flotantes de David Bowman irrumpen. “Open the doors, Hal”. La puerta se desliza en un devaneo que se asemeja a estar muerto. Bowman contempla el espacio por primera vez: las luces cuadrangulares y blanquecinas de la estación dejan de reflejarse en la pantalla de su casco y se desvanecen para dar paso a la espesura de la negritud, y su traje color naranja, lleno de pliegues y tubos, enfrenta todos los lugares comunes de la curiosidad humana -lo inmenso, lo inabarcable, lo desconocido, lo sublime- en un segundo. Está ante lo innombrable; ante lo jamás visto. Ante un signo. Un monolito referente que, parecido a un impertrechable bloque de platino, es significante sin significado. Es la definición de la raza humana: el descubrimiento de un ser ínfimo ante la totalidad de lo sólo existente, de algo que a duras penas se puede llamar “cósico”, pero es creador y eterno.

“2001: Odisea espacial” de Stanley Kubrick, estrenada en el verano de 1968 en la Unión Americana, es mucho más que uno de los grandes epítomes de la ciencia ficción estadounidense. Es una metaforización delicada sobre nuestra especie que, en mi arbitrario desgloce semiótico de la obra, puede hallar varios niveles de lectura: el filme como adaptación de la novela homónima de Arthur C. Clarke (paráfrasis; nivel semántico), los temas que componen la columna vertebral de la obra, es decir, su particular retrato sobre la muerte y el curso vital (nivel pragmático), o la imaginería audiovisual que hace de la pieza “un Kubrick”, como puede denominarse al Guernica “un Picasso”, a un Warhol, “un Warhol”, o a un Pollock, “un Pollock” (nivel sintáctico).

Sin entrar en aventuras hermenéuticas, bien cabe preguntarse: ¿de qué trata “2001”? Y para responder, es necesario disfrutar la cinta como una ópera. Existe una apertura, un primer acto, un entreacto, un segundo acto, y finalmente, una coda que conduce a un clímax final. La apertura, sublime de por sí, consiste en la oscuridad total de la sala de cine. Los murmullos del espectador se estrellan contra un profundo síncope de tambores que culminan en violines e instrumentos de viento, interpretando en conjunto, una de las piezas más reconocidas, referenciadas, elogiadas y hasta pariodadas de la Historia reciente de la cinematografía occidental: el Opus 30 de “Así hablaba Zaratustra”, de Richard Strauss. Después, la pantalla mostrará un paisaje desértico y un cielo azuladísimo: “El amanecer del hombre”. Es en este primer acto donde se explica cómo el homínido se convierte en un antropoide, capaz de volverse homo sapiens sapiens años más tarde, una vez que descubre “la herramienta”, transformando un hueso, una roca o los dedos de la mano, en el perfecto ayudante para la caza o la recolección. Hay en este punto de la obra, dos detalles a destacar: el monolito (ese bloque platíneo e incitante) y la final transmutación del hueso/herramienta en una estación espacial. El monolito, en primera instancia, refleja el portal de un estadio civilizacional al siguiente, llevando al homínido a llamarse humano, mientras que el hueso que pasa a volverse martillo, que se convierte finalmente en estación espacial, resume miles de años de evolución científica en un trío de segundos.

El entreacto de la ópera kubrickiana consiste en una exposición casi documental de la vida familiar y laboral en el 2001: un científico, el Dr. Heywood Floyd, viaja a la luna; duerme en el vuelo antigravitacional apoyado por una azafata adherida a un pasillo giratorio, se comunica con su pequeña hija desde un videteléfono, y escucha gravaciones de Johann Strauss Jr. (“El Danubio Azul”), a través del equipamiento sonoro de la nave. El entreacto es importante ponderando que, como buen sesentayochero, Kubrick expone su visión del futuro, percibido todavía en los sesenta, como la utopía de modernidad que tanto defendieran Jürgen Habermas y Anthony Giddens al expresar que el comienzo de la postmodernidad, el capialismo tardío y el desmoronamiento del mundo moderno, sucedería con la pérdida de las utopías: los sueños colectivos, el discurso de progreso y la credibilidad. Resulta impactante comparar la utopía de Kubrick con nuestro 2001. Hace casi una década, no hubo necesidad de conquistar el espacio. George W. Bush tomó la Presidencia de los Estados Unidos a principio de año, un grupo terrorista del Oriente Medio devastó las torres gemelas en el otoño del año y George Harrison falleció al final del año; sin embargo, el 2001 no trajo consigo vuelos interestelares en antigravedad, cámaras de criogenia para largos trayectos en el espacio, videoteléfonos, ni azafatas galácticas. Tampoco hubo un sistema computacional tan avanzado como el que, en el filme, controlaba la nave, aunque sí vemos en el más reciente milenio, una clara dependencia patógena del mundo virtual y de la computadora como herramienta cotidiana.

Pasamos al primer acto o a lo que los espectadores recogen como la parte argumental y temáticamente más importante de la obra como un todo: la travesía espacial de David Bowman (Keir Dullea) y Frank Poole (Gary Lockwood) hacia Júpiter, al bordo de la estación Discovery, y a la deriva de los caprichos de un luciferino compañero, HAL 9000 (voz de Douglas Rain), la computadora que controla la nave. En esta sección, Kubrick pretende filosofar sobre los límites de la razón, sobre el sentido de la especie humana, y sobre la pequeñez del individuo ante lo aplastante de la grandeza del Universo, que se muestra en el filme con la reverencia que hace del concepto cualquier narración documental de la serie “Cosmos”, de Carl Saagan. Poole es asesinado y Bowman, en largas secuencias carentes de diálogo y aderezadas por el claustrofóbico sonido del vacío, debe luchar contra múltiples demonios, o contra una hidra cuyas cabezas atenazan con la boca: el espacio, lo desconocido, la computadora malévola, más temible por inexpresiva, fría y amorfa que por agresiva, el silencio y la soledad. Finalmente, tras llegar al cerebro cableado de HAL, Bowman triunfa contra el enemigo electrónico retirando módulos cristalinos de celdas uniformes. Representa la razón humana aplastando lo creado; el hombre destituyendo a su hijo soberbio; Dios expulsando a Lucifer del Paraíso o al hombre del Edén, u Ovidio echando sus versos latinos al mar. HAL, con una voz cada vez más distorsionada, se basta en decir, “My name is HAL, Heuristically Programed Algoritmic. I was created on the summer of 1997 by Dr. James Chandra in the HAL Headquarters of Illinois”. Posteriormente, conforme languidece su consciencia, canta “Daisy Bell”: “Daaisy/ give me your answer, do/ I´m half crazy/all for the love, of you”. Finalmente, HAL muere.

Como adaptación de la novela de C.Clarke, “2001” recupera el tema del monolito como una presencia extraterrestre que modifica la civilización humana dotándola de un nuevo descubrimiento: la herramienta que hace hombre al homínido, o la virtualidad e inmanencia que vuelve a Bowman un feto interespacial que se autopercibe como intemporal, eterno y poderoso. Como la novela, el filme contrasta el amanecer de la especie humana con el tercer milenio, en el que los seres humanos parecen haber salido de su planeta para dominar los confines del universo. “2001” de C. Clarke, sin embargo, no menciona la lucha entre Bowman y HAL como metáfora de la confrontación hombre/máquina. Esta idea fue tomada por Kubrick del relato de C.Clarke “El Centinela”, de 1948, en el que un ser humano y una computadora se baten en un duelo de ajedrez.

El monolito como signo sin sentido, como referencia hueca, pero como una presencia temible, creadora, transformadora y persistente, representa el alma del filme como discurso. Ante el encuentro con el monolito el ser humano cambia de forma irreversible. ¿No pretende Kubrick, acaso, generar su propio monolito? Es decir, ¿no genera “2001”, un “efecto monolito” capaz de dividir la vida del espectador, antes y después del filme? Como toda la obra de Kubrick, “2001” no pierde su afán persuasivo y entrañable. Mantiene su tono permeante, modificador, revolucionario. Su aire de obra maestra que pretende romper con lo estabecido a nivel estético y de contenido, siendo en sí misma, una de las obras más abstractas del cine, pero con una de las propuestas reflexivas más solidas que han existido.

En el aspecto visual, Kubrick es también un innovador. La coda de la ópera kubrickiana es un delirante juego de luces y pirotecnia lleno de imágenes surrealistas y sueños que parecen influidos por el LSD, bajo el que Bowman se sumerge tras encontrarse cara a cara con el monolito. Se puede disfrutar cómo el astronauta pasa de ser un cadavérico anciano a un feto que pacífico yace en líquido amniótico, así como un cambio brusco de la estación espacial al espacio puro, de este escenario a un mundo acuoso de colores, y de éste último, a una pequeña sala decorada al estilo Luis XVI. La imaginería Kubrick relaciona la cinta con otras, como “Naranja Mecánica” o “El Resplandor”: hay entrecortes violentos, música sinfónica, y una vistosa y nostálgica aura de fotografía sesentera.

Podría caber en otra empresa ensayística un análisis metarreferencial de “2001” como influencia, o de cómo una de las obras maestras de Kubrick ha pasado a ser en nuestra postmodernidad, una mera referencia en camisetas, programas televisivos (Los Simpson, Bob Esponja, Los Supersónicos, Friends), cintas de comedia (Zoolander), de animación y animé (Wal-E, Neon Génesis Evangelion), o videos musicales (“Believe”, de Lenny Kravitz). Sin embargo, lejos de demeritar la obra de Kubrick asociándola a los referentes contemporáneos de la industria cultural y la vida mediática, es mejor mantener el carácter inmaculado, inmanente y transformador de la obra como ese inmenso monolito que, topándose a nuestra mirada absorta y boca entreabierta, se dispone a cambiarlo todo y a conducirnos a una odisea visual.

Eloy Caloca

Jafar Panahi un preso

Publicado: mayo 18, 2010 en Culto, Holy Director

El 11 de marzo del presente año, las Fuerzas Armadas iranís arrestaron al director Jafar Panahi. En un desconcierto global, el director que pertenece a la base fundamental de la nueva ola de cine en Irán, y que también abiertamente ha declarado estar en contra del gobierno de Ahmadineyad, y que ahora el mismo gobierno dictatorial y represivo lo ha vuelto “enemigo” del pueblo; consideró encarcelarlo con varios motivos que sólo justifican la represión y el retrogradismo que se vive en Teherán, gracias a este gobierno que a lo largo de los años ha reprimido a intelectuales y artistas con el objetivo de silenciar a las bocas más brillantes de un país en ruinas como el que se ha convertido.

El día de ayer en Cannes el director Abbas Kiarostami, compañero de Panahi, declaró en conferencia de prensa: “El mundo del cine está siendo agredido, que cineastas estén en la cárcel por hacer películas es algo intolerable, el mundo no puede quedarse indiferente ante este atropello, porque con esto, es el arte en su conjunto el que está preso”

Jafar Panahi dirigió su primer largometraje en 1995, “The White Balloon”  con esta película ganó la Cámara de Oro en el Festival de Cine de Cannes. Su segundo largometraje, “El Espejo”, recibió el premio Leopardo de Oro en el Festival de Cine de Locarno. Su oferta más notable hasta la fecha ha sido “El Círculo” en la que critica el tratamiento de las mujeres bajo el régimen islámico de Irán.

Jafar Panahi, ganó el León de Oro, en el Festival de Cine de Venecia, fue nombrado FIPRESCI película del año en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, y apareció en las listas de Top 10 de los críticos de todo el mundo.

Panahi también dirigió “Carmesí de Oro” en 2003, lo que le trajo el Certain Regard Premio del Jurado en el Festival de Cine de Cannes. Durante ese tiempo Panahi fue detenido en el aeropuerto JFK de Nueva York, teniendo una conexión de Hong Kong a Montevideo, tras negarse a ser fotografiado y tomar sus huellas digitales por la policía de inmigración. Después de haber sido encadenado a la espera de varias horas, fue enviado finalmente de vuelta a Hong Kong. Por su gran película “Offside”  fue seleccionado para la competencia en el 2006 del Festival de Cine de Berlín, donde obtuvo  el Oso de Plata y el Gran Premio del Jurado.

Las películas de Panahi tienden a redefinir los temas humanitarios del cine iraní contemporáneo, en primer lugar, al tratar los problemas de las mujeres en el Irán moderno, y en segundo lugar, representando personajes humanos como “personas no específicas”  más como figuras que siguen siendo personajes de pura sangre, sosteniendo a la atención del espectador y el agarre de los sentidos. Al igual que los mejores directores iraníes que han sido galardonadas en el escenario mundial, Panahi evoca el humanitarismo de un modo nada sentimental, realista, sin necesidad de reemplazar los mensajes políticos y sociales. En esencia, esto ha llegado a definir la estética particular del cine iraní. Tan poderosa es esta sensibilidad de Panahi que parecen no tener otro modo de ver cine iraní, lo identifican con un concepto universal del humanitarismo.

Se dice que el director ahora se ha levantado en una huelga de hambre y que la presión lo puede llevar a la muerte. Sólo queda una cosa por decir: !Libertad para Jafar Panahi!

Frank Rikovicz

Ken Loach

Publicado: mayo 14, 2010 en Memorias

Ken Loach es uno de los directores más prolíficos del Reino Unido, la medida de aguante para varias de sus películas, es muy delgada. Parece que hay en sus procesos creativos un método de estudio e investigación que parte de una larga metodología de la observación. Es la herramienta básica para el hilo conductor de las historias narradas con tanto realismo como hace Loach en la mayoría de sus películas y series televisivas. Después de comprender y analizar todos los puntos posibles para desarrollar a sus personajes, que en cuyas películas muchos creen ver algo así como un “grado cero de la escritura cinematográfica”, es obvio su estilo depurado y sintético. No sabría decir con exactitud en qué trabaja más Loach al momento de hacer una cinta, podría ser en escribirla, en dirigirla, en editarla, en montarla, en musicalizarla, es un metódico aguerrido que cuida cada detalle como si todo fuera un momento imprescindible para la película misma. El detalle que perfecciona al personaje y que revoluciona al actor que normalmente pertenece al “método”, hace que las interpretaciones se conviertan en una común y eficiente forma de trasplantar la realidad a la pantalla. Supongo que también tardará mucho en hacer los castings. Así pienso en Loach, un hombre que se sienta en un sofá a imaginar su siguiente película, a visualizarla, a armarla en su mente desde el principio hasta el final, cada mínimo detalle construido en su cabeza para después pasarlo por las cámaras.

Como heredero inequívoco de las principales tendencias del cine realista de Europa y en mayor medida del cine independiente que se caracterizaba por su realismo, su inconformismo social, su crítica a la burguesía y a la sociedad, y su acercamiento a los seres anónimos de la misma, o su sentido del humor; hacen que la religiosidad, el vagabundismo, el deporte, la miseria y el dinero, sean las tesis fundamentales de Loach, una sociedad inglesa que se refugia en múltiples adornos para escapar de ese desasosiego inevitable. Es por eso que pienso en Shane Meadows, un director joven que sigue en cierto sentido los pasos de Loach, se centra en una sociedad que aparenta, que engaña al resto con sus convicciones y sus edificios, y en la profundidad de las coladeras hay muerte, tristeza y lucha por salir adelante.

Ken Loach, al igual que sus antecesores, denuncia los traumas que ocasiona en los seres humanos la vida en las ciudades industriales a pesar de los avances tecnológicos, y con sus historias sacude las conciencias de la sociedad contemporánea con el fin de mejorar sustancialmente las condiciones de la clase trabajadora (poniendo de ejemplo lo que mejor conoce: las injusticias que sufren las clases menos favorecidas en la sociedad británica).

U buen ejemplo es “Tierra y Libertad” La película narra la historia de David Carr, un trabajador sin empleo miembro del Partido Comunista de Gran Bretaña, que decide luchar en el bando republicano en la Guerra Civil española. La película está inspirada por Homenaje a Cataluña, obra de George Orwell en la que este narra su experiencia en España durante la Guerra Civil española.

Sin olvidar la grande “Lloviendo Piedras” en donde el padre de una familia que pasa de los 40 años y se queda sin trabajo, vive con su familia en un barrio pobre al norte de Inglaterra. A pesar de todas las penurias, intentará, como buen católico, que su hija Coleen lleve el mejor vestido el día de su Primera comunión.

O la inolvidable “Sweet Sixteen” que narra la historia de Liam, un adolescente que vive en Escocia, donde hay altas tasas de desempleo y criminalidad. Su madre está encarcelada por un delito cometido por su novio, que es narcotraficante. Liam desea vivir con su madre en un mundo en el que su novio no esté para amenazar su felicidad, así que necesita reunir dinero y poder ofrecerle un entorno estable. Para ello empieza a involucrarse en el mundo del tráfico de drogas y la delincuencia.

Y la cinta que por fin le dio la Palma de Oro en Cannes: “The Wind That Shakes the Barley” La historia se remonta a la Irlanda de los años 20. Está situada en los últimos días de la guerra Anglo-Irlandesa, hasta los primeros días de la guerra civil. Es la historia de un grupo de campesinos que sufren abusos por parte del ejército británico y deciden ingresar a las tropas del IRA. Luego del Tratado anglo-irlandés el grupo se divide entre quienes apoyan el tratado y quienes se oponen a él.

Loach ha ganado premios alrededor del mundo, ha estado en cientos de festivales internacionales, este año participa en Cannes una vez más y su última cinta “”Buscando a Eric” con la actuación del ex-futbolista Eric Cantona, ha sido valorada y expuesta en todo el mundo, siempre con su toque detallista, con su realismo crudo y su vitalidad para desarrollar personajes fuertes, que luchan y que son pasionales, inclusive patriotas.

Michel Dorantes de Malliard