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José Mojica Marins, Coffin Joe, Zé do Caixão

Publicado: septiembre 8, 2010 en Culto

José Mojica Marins, el hombre que prácticamente fue el creador del cine de horror en Brasil, artífice del personaje cinematográfico más famoso de esa región, un enterrador ateísta llamado Zé do Caixão, que se convertiría en todo un icono de la cultura popular brasileña. Descrito como una mezcla de Russ Meyer, Luis Buñuel y Mario Bava, el cine de José Mojica Marins, es un cine extremadamente extraño, mezcla de surrealismo y expresionismo, nihilismo nietzcheano y culpa cristiana, horror gótico y primitivismo tercermundista. Pero si su cine rebasa los límites de lo extraño su vida lo es aún más.

Cuando tenía tres años fue secuestrado por un grupo de gitanos. A los 10 fue expulsado de la escuela católica por filmar una corto en 8 mm. en donde los buenos son llevados al cielo en un ataúd volador y los malos se convertían en gusanos. Antes de cumplir 15 años Marins había filmado ya 20 cortos y fundado su propio “estudio” en un gallinero. A los 17 tuvo que interrumpir su primer largometraje debido a las trágicas muertes de tres actrices emplazadas a interpretar el papel principal.

Durante la década de los sesenta dirigió 5 de los más grandes taquillazos de Brasil (y de los cuáles no vio ningún centavo) tuvo sus propios programas de TV, cómics y grabó algunos discos relacionados con el personaje de Zé do Caixão, del cuál hubo también varios productos que iban desde aguardiente hasta desodorantes. Dirigió westerns, comedias musicales y pornochanchadas, género en el cuál tuvo la distinción de filmar la primera escena de sexo entre un perro y una mujer en Brasil. Estuvo en la cárcel, se postuló al congreso como diputado, fundó su propia iglesia y su escuela de cine, y tuvo 23 hijos con siete mujeres distintas. José Mojica Marins ha sido también el cineasta más censurado y perseguido en la historia del Brasil y el único realmente independiente de su país.

A los 15 años de edad, cuando paseaba con un amigo suyo, su bicicleta se descompuso frente al cementerio y con horror vieron cómo varias luces resplandecientes se alzaban sobre las tumbas de los muertos. Este es un fenómeno conocido como fuegos fatuos, pero para los impresionables chicos eran las almas de los muertos que estaban dispuestos a invadir el mundo. Dadas esta experiencias y viviendo en un país impregnado con magia y misticismo, resultado de la mezcla de grupos raciales y religiosos, no es de extrañar que las películas de José Mojica Marins, en especial sus cintas de horror, reflejen un singular y rico folklore que no se parece a nada que se haya filmado antes en ese país.

Una noche, para ser más exactos la noche del 15 de Octubre de 1963, abrumado por múltiples problemas financieros, agravados por deudas generadas por publicar una serie de fotonovelas llamadas A Voz do Cinema que lo habían dejado en quiebra, obligándolo a mudarse con la familia de su esposa, Mojica tuvo una pesadilla de fiebre. O una visión. En ella, una figura sin rostro y vestida completamente de negro lo arrastraba hacia un cueva en donde contempló una gigantesca lápida con su nombre grabado en ella, así como la fecha de su nacimiento y la fecha de su muerte, que se rehusó a ver. Fue entonces cuando vio el rostro de esa siniestra figura de negro que no paraba de reír de manera macabra y se dio cuenta que ¡era él mismo!

La experiencia lo impresionó tanto que al despertar tenía ya la idea y el título para una nueva película, la trama y el personaje principal firmemente grabados en su mente. Abandonando por completo el proyecto de Gereação Maldita, Marins se dedicó a reunir los fondos necesarios para filmar A Meia Noite Levarei Sua Alma, película que terminaría estrenándose el 9 de Noviembre de 1964.

La cinta en blanco y negro se centra en Zé do Caixão, el dueño de la funeraria de un villorrio pobre, conservador y profundamente católico del Brasil. En total contraste a ellos, Zé es un hombre abiertamente ateo y blasfemo sin ningún sentido de la moralidad y ética que no sea la suya propia y que disfruta al provocar a la comunidad. Vestido siempre de negro y con las uñas bastante largas, Zé está obsesionado en tener un hijo que continúe su legado y su manera de pensar. Lamentablemente Lenita, su pareja, no puede tener hijos. Así que Zé centra su atención en Terezinha, quien cumple sus requisitos para ser la mujer ideal que pueda engendrar a su hijo. Desafortunadamente ella es la prometida de Antonio, el único amigo verdadero de Zé. Pero esto no es algo que lo detenga, así que después de urdir un plan en el que asesina a Lenita y Antonio, tiene el camino libre para acercarse a Terezinha. Al resistirse a los avances de Zé, la chica es violada por él. Terezinha se suicida, pero no sin antes maldecir a Zé y prometer arrastrar su alma al mismísimo infierno. Desilusionado por su muerte, Zé continúa buscando a la mujer ideal que conciba a su hijo. Esta aparece en la víspera de día de muertos en forma de una joven y guapa visitante que al igual que Zé, comparte una visión atea del mundo. Sin perder tiempo, Zé se ofrece a acompañarla a la casa de la tía a quién visita, ubicada cerca del cementerio local. En el camino se topan con la vieja bruja que vive cerca del cementerio quien le advierte a Zé que esa medianoche la maldición de Terezinha se cumplirá.

No sólo es el primer film de horror realizado en esa región, sino también una con una visión muy personal y una actitud profundamente sacrílega cargada de imágenes bastante explícitas y atrevidas para la época. Otro punto a su favor es la atmósfera generada a lo largo de toda la película y sus evocativos créditos iniciales, en los que Zé do Caixao aparece recitando un monólogo sobre la vida, la muerte y la religión, para después abrir paso a la vieja gitana dando una señal de advertencia al público sobre la naturaleza de la película, muy similar a las introducciones del Guardián de la Cripta o la Vieja Bruja en las historias de los títulos de horror de los EC cómics como Tales from the Crypt o The Vault of Horror, que sin duda fueron una influencia para Mojica Marins.

A pesar de sus aterradoras escenas sin precedentes de sexo, violencia y sadismo, el aspecto más perturbador de toda la película recae en la figura de Zé do Caixão, un villano que – aunque parezca contradictorio – es honesto y directo, firmemente creyente de todo lo que dice y hace.

Para terminar la filmación a Mojica no le quedo más remedio que vender todo lo que tenía: ropa, muebles, cuadros, el auto de la familia y su casa, por lo que su esposa tuvo que regresar de nuevo a vivir a casa de sus padres. Y para rematar, en el último día de filmación, cuando a Mojica ya no le quedaban más recursos para continuar filmando, los actores no quisieron trabajar debido al mal tiempo. El director se enfureció y los obligó a terminar a punta de pistola, la misma arma que utilizaba en la película.

A pesar de mantener a Zé do Caixão en un papel menor y apoyarse en resortes visuales y auditivos familiares dentro del cine de horror, O Despertar da Besta se aleja de este género para adentrarse en terrenos más polémicos y experimentales. La cinta, tras un mensaje introductorio del mismísimo Ze do Caixao, da inicio con una mujer inyectándose una sustancia en el pie, para proceder luego a realizar un espectáculo más allá del buen gusto para un grupo de personas que le han pagado para tal fin. Tal escena resulta ser una historia contada por un psicólogo, parte de la historia de uno de sus pacientes. Otros psicólogos proceden a contar sus anécdotas en una serie de viñetas surrealistas, intercaladas con una discusión en un programa de TV sobre la realización del cine en la que Marins aparece como él mismo defendiendo su trabajo.

A pesar de mantener a Zé do Caixão en un papel menor y apoyarse en resortes visuales y auditivos familiares dentro del cine de horror, O Despertar da Besta se aleja de este género para adentrarse en terrenos más polémicos y experimentales. La cinta, tras un mensaje introductorio del mismísimo Ze do Caixao, da inicio con una mujer inyectándose una sustancia en el pie, para proceder luego a realizar un espectáculo más allá del buen gusto para un grupo de personas que le han pagado para tal fin. Tal escena resulta ser una historia contada por un psicólogo, parte de la historia de uno de sus pacientes. Otros psicólogos proceden a contar sus anécdotas en una serie de viñetas surrealistas, intercaladas con una discusión en un programa de TV sobre la realización del cine en la que Marins aparece como él mismo defendiendo su trabajo.
Entonces, uno de los doctores del grupo da una crónica de un experimento que condujo al preparar un libro sobre los efectos del LSD. El experimento consistió en probar el efecto que tenían distintos entornos evocativos en cuatro sujetos distintos. Cuando los sujetos concuerdan que la exhibición de la película Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver fue la que les dejo una más fuerte impresión, el doctor les suministra LSD y los deja solos en un cuarto con un cartel de Ze do Caixão. El filme pasa entonces del blanco y negro al color, mientras que los sujetos ven al personaje de acuerdo a sus preconcepciones en medio de vívidas alucinaciones. Al final, cuando la película regresa a blanco y negro, el doctor revela que en realidad estas personas fueron inyectadas con agua destilada, y que sus visiones fueron el producto de mera auto sugestión. Zé do Caixão es tan sólo una imagen icónica del mal, un provocador ficticio que gana autoridad solo con la complicidad de un público sugestionable. Así, Marins – quien fuera atacado por su influencia negativa al principio de la película – es liberado de su supuesta responsabilidad social , siendo solo un catalizador neutral para las pesadillas de su público. La película termina entonces de manera ingeniosa con Marins rompiendo la cuarta pared cinematográfica, teniendo la última palabra.

O Despertar da Besta es un inteligente filme que utilizando una narrativa no linear aborda los retos prácticos del cineasta independiente, la respuesta del público al artificio del cine y el papel del cineasta como influencia social. Y debido a sus comentarios sobre las actitudes de la sociedad (y las políticas del gobierno) para con las drogas y el crimen, aunado a la naturaleza explícita de las imágenes que cruza muchas veces la línea entre el buen y mal gusto, la película fue prohibida por el gobierno en Brasil, en donde hasta la fecha no ha tenido una exhibición comercial, reduciéndose a esporádicas exhibiciones de una versión bastante editada.

O Despertar da Besta es un inteligente filme que utilizando una narrativa no linear aborda los retos prácticos del cineasta independiente, la respuesta del público al artificio del cine y el papel del cineasta como influencia social. Y debido a sus comentarios sobre las actitudes de la sociedad (y las políticas del gobierno) para con las drogas y el crimen, aunado a la naturaleza explícita de las imágenes que cruza muchas veces la línea entre el buen y mal gusto, la película fue prohibida por el gobierno en Brasil, en donde hasta la fecha no ha tenido una exhibición comercial, reduciéndose a esporádicas exhibiciones de una versión bastante editada.

Curiosamente, varias de las escenas que le valieron ser prohibida, las introduciría sin ningún problema en la cinta de 1978 Delirios de un Anormal, una especie de compilación de escenas censuradas aprovechadas de otras películas construidas alrededor de la historia de un psiquiatra que es aterrorizado por pesadillas en las que Zé intenta robar a su esposa a la vez que Mojica Marins intenta convencerlo de que Zé es sólo es un personaje ficticio inventado por él.

A pesar de la notoriedad que alcanzó como fenómeno social Ze do Caixão, las películas de José Mojica Marins no eran de la estima de la mayoría de los brasileños. Y éstas hubiesen quedado en el olvido de no ser por el periodista brasileño Andre Barcinski, quién dio a conocer las películas de Marins en Estados Unidos. En un viaje a Seattle para documentar la escena musical que se gestaba ahí, Barcinski llevó varias de las películas de Marins a Mike Vraney, especialista en rescatar en video películas olvidadas del cine de explotación a través de su compañía Something Weird Video. Vraney fue el responsable de lanzar en video las películas de Herschell Godon Lewis (el llamado padrino del cine gore) y de la pin up Betty Page, entre muchas rarezas más. Something Weird Video lanzó con bombo y platillo una hornada de seis películas de Marins que pronto fueron descubiertas con asombro por la prensa especializada, junto a la extraña historia de su autor. Marins comenzó a ser reconocido en el extranjero como toda una revelación e invitado a distintos eventos relacionados con el cine fantástico. Es tal el interés que ha despertado Marins, que el director danés Lars Von Trier se ha mostrado interesado en producirle un filme (sin duda alguna que Trier debe de haber reconocido en Mojica Marins a un verdadero practicante, sino es que verdadero originador, del movimiento Dogma).

Barcinski, junto a su camarada Iván Finotti es realizador también de un documental acerca de Marins llamado O Estranho Mundo de José Mojica Marins filmado en el 2000 y que fue invitado a participar en el festival de Sundance en donde fue galardonado con un premio del jurado. Posteriormente ambos autores escribirían la biografía definitiva de Marins en un libro llamado Maldito, que en 448 páginas da cuenta de toda la vida y obra de este realizador, un cineasta singular y autodidacta que aún hoy día, espera terminar la trilogía de un personaje que se ha convertido en una figura clave de la cultura popular brasileña de fines del siglo XX. Frank Capra podría decir que esa una vida maravillosa, pero para José Mojica Marins ha resultado ser una vida extraña.

Decoder

Publicado: agosto 27, 2010 en Culto

Hablar de Decoder es hablar de William S. Burroughs, el polémico y célebre autor de El almuerzo desnudo (The naked lunch), una novela llena de locura, demencia conspiraciones y un ambiente de pesadilla. Este film se inspira mucho en su obra, el estilo de historias retorcidas que escribía y de hecho… ¡Sale el propio William S. Burroughs en un cameo en el film, interpretando a un anciano (Burroughs tenía en aquel entonces 70 años)! Por tanto esta película es un reflejo personalizado, claro está, de los mundos de Burroughs, cosa ya de entrada digna de ser tomada bien en cuenta.

La película cuenta (No destriparé muchos detalles de su trama, porque merece la pena disfrutarla) que un codificador, es un aparato que codifica. ¿Lógico verdad? No hay que ser muy listo para adivinar eso por lógica. Un decodificador por tanto es lo opuesto: descodifica lo codificado para ser comprendido. La historia de la película se centra en una ciudad, en donde se están produciendo revueltas y disturbios. La gente está cansada de gobernantes y políticos, y comienzan a luchar por sus vidas y derechos. Todo porque un misterioso personaje usa un decodificador, para descodificar (mediante música) los mensajes que tenemos en la mente, que no sabemos, y que nos han codificado los gobiernos y autoridades para cegarnos.

En realidad somos esclavos de un sistema contra el que no nos rebelamos. No actuamos. Estamos paralizados. Pero gracias a la música y mediante un decodificador la gente abre su mente, descubre la gran verdad. Agentes del gobierno buscan en las calles al causante de las revueltas, al que está haciendo “ver” la verdad revolucionaria a las gentes. La película entra claramente en el subgénero del cine de conspiraciones, de control subliminal de las masas, de los lavados de cerebro, etc… Pero Decoder no se queda sólo en un mensaje revolucionario contra el sistema impuesto.

La película hace feroces críticas al consumismo, a los McDonalds por ejemplo, a los videojuegos, a la pornografía, etc…En conjunto el largometraje toca muchos temas, a veces más profundamente, a veces menos, pero siempre reflexivamente y haciéndonos pensar. Lo genial de Decoder, es que no solo hay substancia en el conjunto, sino también fachada.

Visualmente es sorprendente. Se trata de una especie de película de videoarte, o un experimento visual cinematográfico. Decoder entra directamente en lo que se denomina “cine experimental”. Los planos, los colores, el montaje, el uso de los sonidos, de la música, el lenguaje visual, etc… Da un aspecto a la película muy MTV, muy rollo videoclip psicodélico de los 80. Encima tenemos escenas de necrofilia, mutilaciones de genitales, autopsias de cadáveres, escenas lésbicas, extrañas escenas con ranas de por medio, etc… Un cocktail imposible, de una personalidad arrolladora y diría yo casi irrepetible. La cinta tiene una textura muy fantástica, futurista, irreal y misteriosa. Perfectamente puede clasificarse como un largometraje de corte fantástico.

Mencionar que la escena del Peep-show, en donde unos hombres ven números de sexo en vivo, al son de la canción “Seedy films” de Soft Cell, es fascinante. Escuchar esa canción, con el montaje de imágenes es increíble. Decoder tiene una maravillosa virtud: es una película que a cada nueva vez que se ve uno encuentra nuevas lecturas a sus imágenes, nuevos significados a sus planos y escenas y que posee una gran riqueza mucho más allá de lo meramente visual o superficial.

Esto es arte, señoras y señores. Esto es cine DE CULTO del de verdad. Si ven esa clase de films con calidad, personalidad y que hacen pensar, igual esta película les puede interesar. Pero puede que muchos otros espectadores, de esos que sólo comprenden los semáforos (verde continuar – rojo pararse) puede que encuentren esta película un interminable videoclip experimental y psicodélico de los 80, mediocre, confuso y sin demasiado sentido. ¿Tendrán ellos en el fondo codificadas sus mentes y no son capaces de comprender el mensaje?

James Wallestein // Dimensión Fantástica: http://dimensionfantastica.blogspot.com/

Director de culto, jefe de filas de la escena alternativa japonesa desde su primera película Tetsuo – The Iron Man (1988). Cuenta con una rica filmografía. Cuatro años después de su opera prima, dirige, también con pocos medios, Tetsuo 2, que le consagra como maestro del sistema D y del cine underground. Uno de sus temas favoritos es la brutalidad de la vida moderna, como nos muestra a continuación en Tokyo Fist o Bullet Ballet. A continuación, pone su talento al servicio de papeles tan fuertes como variados, como por ejemplo Ichi the Killer y A Woman’s Work. Conjuga, por tanto, con cierta regularidad las labores de dirección con la interpretación, con una imaginación que encuentra sus raíces en el cine de terror de los años 60 y en la cultura Cyberpunk. Inicialmente vinculado a Tokio, su ciudad natal, con la que mantiene una relación pasional de amor y odio.

Es rara la vez que en la historia del cine aparece una cinta con todas las pautas para convertirse en un clásico, con la originalidad y los conceptos que la convierten de una ejecución única. Y son demasiados los elementos y los adjetivos para poder hablar objetivamente de una película como lo es Tetsuo – The Iron Man, sin embargo, la gracia demencial que se esconde detrás de esta obra maestra, es un descarnado reflejo de una sociedad a la que ya le resulta inevitable la mutación y el extraño encuentro con la máquina.

Esta es una de las poquísimas películas donde el estilo es tan fuerte, tan agresivo, que compensa por mucho la falta de narrativa coherente. Filmada en blanco y negro, con un mínimo de diálogo pero abundantes efectos de sonido, ésta película utiliza “stop motion” como principal herramienta para lograr el frenético ritmo que incansablemente arroja imágenes de torcida belleza al espectador.  Cuando los personajes llegan a sus casas (o talleres, o lugares de trabajo, según sea el caso) la influencia de su encuentro con las máquinas los persigue. El caso más notable es el del trabajador que paulatinamente se transforma en un ente de metal. Desde los primeros “sutiles” cambios (como un clavo saliendo de su mejilla) hasta la grotesca metamorfosis de sus órganos sexuales al momento de tener relaciones con su novia.

Y toda esta estética CyberPunk, que se ha caracterizado en los filmes de Tsukamoto, reflejan en la película una nueva Ciencia Ficción que se ha trasladado a distintas partes del mundo incluyendo a Hollywood.  El horror de sentirse mitad hombre, mitad máquina, la sensación de ya no pertenecer a un estado orgánico y simplemente comprender de la utilidad mecatrónica. Siento que Shinya es un verdadero demente visionario. Y todo esto se puede ver en sus fabulosas interpretaciones, ha protagonizado varias películas, entre ellas, las más arriesgadas de su contemporáneo Takashi Miike. Es inolvidable su fabulosa interpretación de Ichi The Killer, maestro referente y burla icónica de los senseis japoneses.

Se le ha comparado con directores como David Lynch y Cronenberg, pero la estética y la ficción de Tsukamoto es un referente indispensable para el cine moderno y ha sido marcado por toda una generación que gusta del cine extraño y absolutamente visionario.

Tsukamoto comenzó a hacer películas a la edad de 14 años, cuando su padre le regaló una cámara Súper 8. Hizo una serie de cintas, que van desde cortos de 10 minutos, a funciones de dos horas, hasta su primer año en la universidad cuando él temporalmente perdió el interés. Tsukamoto puso en marcha un grupo de teatro que pronto incluyó a Kei Fujiwara, Nobu Kanaoka y Taguchi Tomorowo, todos los cuales trabajarían con Tsukamoto a lo largo de la filmación de Tetsuo – The Iron Man. La película es una alegoría sobre la destrucción de la naturaleza por el hombre.

Todas las películas de Tsukamoto son un viaje itinerante, experimental, maquinal, cyborg, terrorífico. Tetsuo es el referente principal; pero el resto de su filmografía es amplio y pródigamente recomendado. Uno de los directores trascendentales del cine moderno, un creador indiscutible de la nueva ciencia ficción y sin duda, un referente básico para comprender más allá al cine y sus costumbres.



ギニーピッグ: Chiniku No Hana

Publicado: julio 26, 2010 en Culto, Infecta

El Cineculb El Pochote lleva tiempo mostrando midnight movies que normalmente representan varias de las cintas más trasgresoras y prohibidas que se hayan realizado. Es interesante encontrar en estos ciclos, títulos que resultan imposibles de localizar y apreciar. Con una arriesgada presentación, El Pochote apuesta por un cine muy poco convencional y logra mostrar; a personas de estómagos fuertes y sangre fría, películas que sólo podrás ver una vez en la vida y que con suerte terminarás de presenciarla.

La información fue extraída directamente del blog de Cineclub El Pochote*, para los que estén en Oaxaca, espero puedan asistir a alguna de estas funciones.

Viernes 30 Julio del 2010.
23h.

En El Cineclub El Pochote
García Vigil 817 (los arquitos) Centro,
Oaxaca de Juárez, Oaxaca; México.

Entrada libre.

Tsutomu Miyazaki:

Nació el 21 de agosto de 1962 con una deformación en las manos, sus muñecas no se movían libremente. Las burlas de sus compañeros de colegio primero y de la escuela superior después le impidieron cursar estudios universitarios, TM arrastraba un gran complejo que le alejaba de las personas. En 1983 comenzó a trabajar en un local de revelado fotográfico.

Desde niño no tuvo la suficiente atención de su padre que estaba volcado totalmente en el trabajo, la relación con su madre estaba marcada por los regalos que ésta le hacía en compensación, sus dos hermanas apenas le soportaban y solo con su abuelo tenía una relación cariñosa. Desde luego no era el centro de atención en casa donde pasaba las horas encerrado en su habitación leyendo manga, le gustaba salir para hacer fotos a las jovencitas y niñas mientras practicaban deporte. En mayo de 1988 fallece el abuelo de Tsutomu, con él desaparecen las relaciones humanas y nacen los primeros episodios de violencia física hacia su madre y sus hermanas. En agosto Tsutomu Miyazaki paseaba en su Nissan regalo de mamá cuando se cruzó con Mari Konno, una niña de cuatro años que caminaba sola. La convenció para subir al auto, la llevó a un cerro cercano y la estranguló. La hizo varias fotografías pero no abusó sexualmente de ella…

En 1989 TM rondaba con su Nissan, se topó con dos hermanas, convenció a la pequeña para que subiera al coche, la mayor salió corriendo a avisar a su padre que encontró cerca de allí al criminal fotografiando a su hija semidesnuda, lo golpeó pero TM consiguió huir corriendo. Ese mismo día Miyazaki vuelve a recoger el coche. Un gran número de policías lo esperaban. Cuando los investigadores se presentaron en la habitación de TM para realizar el primer registro encontraron casi 6000 películas de anime, pornografía y gore, entre éstas las cinco primeras cintas de la serie denominada Guinea Pig, una ingente cantidad de fotografías de niñas desnudas vivas y muertas y cientos de tomos de manga. Miyazaki confesó a la policía que comió alguna parte del cadáver de su abuelo y que sus crímenes estaban inspirados en la película “Flower Of Flesh And Blood”, segunda entrega (1985) de la serie Guinea Pig filmes.

El caso tuvo una gran repercusión mediática en Japón, sirvió para que en 1994 cambiara la legislación sobre la pornografía, para que la sociedad japonesa desconfiara de los otakus y se prohibiera explícitamente producir cualquier película con la denominación Guinea Pig. La primera película de la serie “The Devil’s Experiment” (1985) se considera una representación de una película real de snuff (grabación de asesinatos reales).

Fuente (y texto completo):

http://notengobocaynecesitogritar.blogspot.com/

Charlie Sheen & “Death Craze Man´s Snuff Movie Shame”:

En el underground nunca se pensó que Guinea Pig fuera un video snuff. Los proveedores también ofrecían copias de The Making of Guinea Pig, por lo que incluso los que se las arreglaban para ver sólo uno o dos capítulos sabían que lo que veían era pura ficción. Para explicar cómo un video que era conocido por un grupo de iniciados y que se anunciaba en revistas semiprofesionales llegó a involucrar al FBI tenemos que hablar de uno de los promotores más conocidos del gore, Chas Balun, editor de Deep Red y autor de libros como The Gore Score.

Se decía que a raíz de una denuncia hecha por el actor Charlie Sheen, famoso por su afición por la cocaína y las actrices porno, la nunca bien ponderada MPAA (Motion Picture Association of America) le había pedido al FBI que investigara si los asesinatos que aparecían en los videos de Guinea Pig eran reales, e incluso que Balun había sido interrogado por agentes federales como uno de los responsables de distribuir la serie en Estados Unidos.

Había muchos detalles que no quedaban claros en esta versión, incluyendo si el video en cuestión era The Devil´s Experiment o Flower of Flesh and Blood, pero esto no impidió que los editores de fanzines aprovecharan la oportunidad para criticar la miopía de las autoridades y de poner en guardia a sus lectores frente a la amenaza siempre latente de la censura, uno de sus temas favoritos, mientras que para los comerciantes del mercado gris este rumor significaba un atractivo adicional para las copias de Guinea Pig que ofrecían, en japonés y de no muy buena calidad.

Lo que pasó en realidad fue menos espectacular. Años después, Balun aclaró que todo empezó cuando un colaborador de Deep Red le pidió como regalo de cumpleaños una compilación de las escenas más sangrientas jamás filmadas, a lo que el editor respondió enviando un video que en primerísimo lugar incluía Flower of Flesh and Blood, seguido de escenas gore extraídas de cintas de terror más conocidas. Lo que debía ser un regalo de cumpleaños pronto empezó a circular entre gente ajena al underground, incluyendo algunos que creyeron que se trataba de un video snuff.

Al parecer, el FBI sí se interesó por algunos episodios de Guinea Pig, pero no tardaron en darse cuenta que los asesinatos eran simulados. Balun nunca recibió la visita de ningún agente del FBI, de la CIA o del Pentágono. Desafortunadamente, tampoco fue cuestionado por sus simpatizantes, por lo que durante años la leyenda urbana del interrogatorio siguió circulando en la prensa y en internet.

Hubo otro caso en Inglaterra en el que intervinieron las autoridades y en donde el asunto llegó a los tribunales. Christopher Berthoud, de 26 años, fue arrestado por introducir al país una copia de Flower of Flesh and Blood, que también incluía Infant Brain Surgery y Faces of Dissection. La fiscalía declaró que el asesinato que aparecía en Flower of Flesh and Blood no era real, pero que había sido creado para que diera esa impresión, aunque para llegar a esta conclusión tuvieron que solicitar la ayuda de varios expertos. La policía encontró una gran cantidad de películas y documentales sobre asesinos seriales en la casa de Berthoud. Esto no es un delito pero la corte de todos modos le impuso una multa por importar un video snuff. Los encabezados de los diarios lo describieron así: “Death Craze Man´s Snuff Movie Shame”.

Hasta la fecha, la mayoría de los comentarios que se encuentran en foros y páginas de internet siguen debatiendo si Guinea Pig: Flower of Flesh and Blood muestra un asesinato verídico, con un número sorprendente de personas que no dudan en afirmar que el video es un claro ejemplo del género conocido como snuff o “muerte real”.

La causa de tanto alboroto es un video de apenas 40 minutos de duración, que está prácticamente desprovisto de argumento y cuya acción está confinada casi totalmente a un cuarto. Los únicos exteriores corresponden al inicio y al epílogo del video.

Vera Chytilová

Publicado: julio 13, 2010 en Culto, Uncategorized

Vera Chytilová es una de las piezas fundamentales del cine moderno. Considerada por muchos como una de las directoras más grandes del cine Checo, ha sido una de las más importantes figuras del siglo, ya sea por la manera en la que fue censurada, o por la forma tan peculiar de ver la estética y el naturalismo dentro del cine. Hay una forma muy especial en la que Vera ha logrado transformar sus cintas y porsupuesto, el estallido que tuvo en los noventa, y actualmente con la aparación de tres de sus cintas en DVD gracias a CAMEO.

Una cineasta experimental comprometida y feminista, autora de obras de contenido surrealista y alegórico, también político, uso de cámara en mano para realizar cinéma vérité, juegos visuales y cortes a tiempo real. Una seductora manera para invlocurar los colores dentro de sus secuencias, interpretaciones de una calidad fantástica y sobretodo la inteligencia para evadir una dictadura.

Vera Chytilová es una feminista incondicional, es conocida sobre todo por su película experimental Sedmikráski – Las margaritas (1966). Rica en juegos visuales, esta saga surrealista sigue las desventuras de una pareja de personajes antipáticos que se llaman las dos Marie. Imposible de definir, esta obra sigue siendo hoy un enigma cinematográfico.

Nacida en Ostrava en 1929, Chytilová estudió filosofía y arquitectura. Luego desempeñó una serie de trabajos, entre ellos modelo, delineante y chica de la claqueta antes de pasar por la Academia de Cine de Praga FAMU a la relativamente avanzada edad de 28 años, relativa porque era una joven en la edad perfecta. Estudiando con Otakar Vávra, realizó el corto El techo (1962) donde refleja su experiencia como modelo.

La primera película de Chytilová, Sobre mujeres diferentes (1963), centrada en una gimnasta y una ama de casa aburrida, le causó problemas con las autoridades soviéticas por criticar el papel de la mujer en la sociedad checa. La siguiente obra, la vanguardista Las margaritas (1966), consolidó su prestigio en el extranjero, pero provocó una vez más la condena de las autoridades de su país.

Tras la invasión soviética en 1968, las restricciones a la libertad de los cineastas se endurecieron. Aun así, Chytilová insistió en sus obras de contenido alegórico. Después de varios años sin trabajar, pudo realizar la película El juego de la manzana (1976), una historia feminista sobre una matrona rural, tras escribir una carta de súplica al presidente checo, Gustav Husák. Al producirse el colapso del comunismo a finales de los años ochenta, Chytilová tuvo la posibilidad de trabajar por fin con libertad, pero el final de la censura también supuso una fuerte reducción de las subvenciones estatales. Todavía activa a sus más de setenta años, su último trabajo ha sido el drama Hezké chvilky bez záruky (2006).

Es siempre un placer estar frente a una verdadera artista, que se ha preocupado por mantener su obra firme, que sus creencias han sido fuente de varias generaciones y que sobretodo, sigue trabajando.

Matthew Barney es un artista multimedia que no cree en la diferenciación entre disciplinas y busca siempre combinar en sus obras todo tipo de técnicas y expresiones artísticas: instalaciones audiovisuales, esculturas, dibujos, fotografías, etc. El cremaster es un músculo del aparato genital masculino que mantiene suspendidos los testículos y permite su movimiento retráctil ante estimulaciones externas como cambios bruscos de temperatura, la excitación o el miedo. El encuentro entre estos dos elementos supone una gestación de ocho años de un fastuoso ciclo compuesto por cinco películas y cientos de diseños, dibujos, esculturas, reproducciones, prendas de ropa y objetos destinados a ser expuestos una vez utilizados para la realización de los films. Sin la intención de seguir un orden cronológico en el rodaje y exhibición de los episodios del ciclo ni en su duración —va de los 40 minutos de Cremaster 1 hasta los 182 de Cremaster 3—, Barney crea toda una serie de universos impactantes, bellos, barrocos y agobiantes para exponer su visión de la traumática experiencia que conlleva la ruptura de un equilibrio original. Para ello se sirve de las nueve semanas que suele tardar en aparecer la distinción sexual en un feto desde que es concebido, siendo esta representada por el descenso del cremaster dentro del organismo. En Cremaster 1 el músculo estaría en su posición más alta, lo que establece una situación de equilibrio donde no existe la diferenciación genital; en Cremaster 5 el cremaster termina de descender y aparecen los testículos. Barney ve todo el proceso como un camino traumático donde el organismo intenta retomar su posición de equilibrio inicial, que es representada con la jovialidad, alegría y ligereza de un baile de animadoras, frente a la fatalidad y pesadumbre del último episodio, realizado con las formas de una ópera trágica.

Cremaster 1

Como marco del primer capítulo de su obra el director elige el Bronco Stadium de la localidad de Boise, en Idaho, donde él mismo jugó durante su adolescencia. Este episodio presenta el momento de máxima ascensión del cremaster, la indiferenciación sexual primaria. Para resaltar la ausencia de una identidad masculina todos los personajes son femeninos y, consecuentemente, este es el único film donde Barney no interpreta a ningún personaje. La alta posición del cremaster viene representada por el vuelo de dos dirigibles de Año Nuevo —que ya dan la bienvenida a algo nuevo que está naciendo, la identidad sexual del feto— en los que, simultáneamente, se encuentra la protagonista del episodio. La dualidad de este personaje indica una situación de potencial, en la que el feto puede terminar siendo de sexo masculino o femenino. La película concluye con la configuración, mediante uvas y su correlación con las bailarinas, de una estructura gonadal andrógina, de sexo indeterminado, y con la protagonista sentada en un trono esperando plácida y delicadamente el inicio del proceso de transformación.

Cremaster 2

Pero la diferenciación no es un camino tan fácil y placentero, Barney da a toda ruptura de un equilibrio establecido dosis de violencia fruto de los esfuerzos del organismo por detener el proceso. Este segundo capítulo refleja esos intentos de echar atrás el proceso ya iniciado con la narración paralela de dos historias muy distanciadas en el tiempo. Por un lado está Gary Gilmore, un mormón sentenciado y ejecutado en 1977 por el asesinato del encargado de un hotel y el empleado de una gasolinera de Utah. El caso gozó de una grandísima repercusión mediática en su país al tratarse de la primera ejecución en Estados Unidos tras la reinstauración de la pena de muerte el año anterior; los mormones también se vieron muy salpicados por el escándalo debido a que las víctimas de Gilmore eran de su misma confesión. Por otra parte está la recreación de la actuación del mago Houdini en la Exposición Mundial de Chicago de 1893. La relación que establece Barney entre estos dos personajes viene dada por afirmaciones de la abuela de Gary Gilmore asegurando haber mantenido relaciones con el famoso mago húngaro, lo que le convertiría en abuelo del asesino. Esta correlación, que permite a Barney explorar algunos de los símbolos mormones —y recrear digitalmente al Coro del Tabernáculo Mormón— tiene como objeto establecer una analogía con la vida de las abejas. Concebido como un zángano, destinado a morir tras aparearse con la reina abeja, Gilmore no puede escapar de su trágico destino —de la misma forma que el feto no puede escapar de su diferenciación sexual—; sin embargo, Houdini, al haber desarrollado su capacidad de metamorfosis para liberarse de las cadenas que le sujetan durante sus actuaciones, puede intentar cambiar su sexo y ambicionar el poder de la Reina, presentada en la película como la abuela de Gilmore y representación del estado no masculino del feto, por lo que ésta intentará seducir a Houdini para detener el proceso de bajada del cremaster, su pérdida de poder.

La importancia de los escenarios y los paisajes que rodean a los personajes es determinante a lo largo de todo el ciclo. Para recrear la ejecución de Gilmore, Barney decide rodarla en un rodeo enclavado en las Llanuras de Sal de Bonneville, mientras paralelamente Houdini lleva a cabo su número de escapismo. Pero el paisaje más importante en este Cremaster 2 son los impresionantes glaciares de Columbia Icefields, bellísimamente fotografiados y muchas veces presentados como imágenes especulares que transmiten la idea de la simetría que está siendo rota por el descenso del cremaster. Pueden ser las imágenes más evocadoras de todo el ciclo, y las que mejor expresan la situación de equilibrio que se pierde con el transcurso de los episodios. El movimiento cíclico de avance y retroceso al que nos hemos referido antes también está apuntado por una pareja que baila la danza tejana de dos pasos, uno hacia delante y otro hacia atrás, exactamente igual que el ritmo que da Barney a la película con su montaje paralelo. No obstante, la narración circular de esta historia, plagada de flash-backs y flash-forwards, solamente es una muestra del estilo narrativo que impera a lo largo de todo el ciclo.

Cremaster 3

Cremaster 3 es el episodio central del ciclo y el más ambicioso tanto temáticamente como en duración. Además, fue el último en ser rodado, por lo que su impresionante majestuosidad encierra todas las obsesiones y puntos clave del conjunto de la obra. Su estructura circular gira constantemente en torno a dos números: el tres y el cinco. Es el tercer capítulo, trata tres temas principales: la construcción en 1930 del edificio Chrysler en Nueva York, la participación de la mafia masona-irlandesa en la industria de la construcción de la época y la leyenda celta que narra la formación del Paso de los Gigantes (Giant’s Causeway) en la costa irlandesa y el nacimiento de la Isla de Man, tres son los grados de aprendizaje masones… En cuanto al 5, como consecuencia de su exploración de la idea de narcisismo, este episodio aparece repleto de referencias simbólicas al los cinco capítulos del ciclo: cinco coches Chrysler Crown Imperials embisten a un Chrysler Imperial New Yorker en el hall del edificio, cinco caballos (cadáveres) corren en el hipódromo —cada uno ataviado con el emblema de un episodio—, cinco son los niveles que debe superar el aprendiz en The Order, representando los cinco puntos del compañerismo masón, al final el arquitecto lleva cinco ramilletes de flores relacionadas cada una con uno de los filmes, etc.

Simbolismos numéricos aparte, Cremaster 3 logra mediante la combinación de sus imágenes una admirable sucesión de atmósferas del todo contrapuestas: desde el frío sabor mitológico de la costa irlandesa hasta el agobiante y aterrador espacio de tierra debajo del edifico Chrysler, pasando por su inquietante hall, el relajador pub y la festiva secuencia The Order rodada en el Museo Guggenheim de Nueva York. ¡Si hasta hay una brillante escena de pura comedia slapstick donde entran en juego cerveza, espuma, la inclinación del edificio producida por trozos de patata (!) y un gato!

La presencia de Irlanda se hace fundamental por la gran cantidad de obreros irlandeses que trabajaron en la construcción del edificio Chrysler. La simbología irlandesa se entremezcla con la masona en casi cada esquina de la película. Los colores verde y naranja, pertenecientes a su bandera, dominan muchas veces la imagen; la banda sonora, de reminiscencias celtas, incluye canciones cantadas en gaélico por el tenor irlandés Paul Brady. Además, el pub del edificio donde el camarero intenta infructuosamente servir una Guiness al aprendiz interpretado por Matthew Barney —de descendencia irlandesa— tiene una apariencia típicamente irlandesa.

cremaster

La historia de Cremaster 3, pese a encontrarse parcialmente alejada de la temática biológica del ciclo, es de lo más interesante. Presenta a Barney como un masón aprendiz que trabaja en la construcción del edificio Chrysler y que ansía llegar al grado de Jefe Masón, simbolizado por el arquitecto del rascacielos. Su camino hacia el mayor grado de la masonería es ascender el propio edificio hasta el último piso, donde debe encontrarse con el arquitecto. Sin embargo, un grupo de masones mafiosos intentarán neutralizarle para impedir que suplante a su jefe. Para conseguir su objetivo el aprendiz deberá ir superando una serie de pruebas y grados de aprendizaje, representados por los niveles de The Order, siendo el más importante de ellos el tercero, correspondiente al Cremaster 3 —el narcisismo de nuevo—: Barney debe enfrentarse a un personaje conocido como la novicia, es decir, a su propio proceso de aprendizaje, que, casualmente, está representado por una mujer, por lo que, en la lógica del ciclo, la diferenciación sexual estaría luchando por última vez contra la vuelta al equilibrio original. Finalmente, el aprendiz mata a la mujer asestándole golpes con tres herramientas diferentes como un martillo o una paleta, símbolos de la masonería. Al mismo tiempo que acaba con la novicia en The Order, golpea también al arquitecto en lo más alto del rascacielos Chrysler, justo debajo de su aguja. Momentos antes el arquitecto había sufrido una singular comunión con el edificio, una definitiva unión entre el autor y su obra, por lo que, en un último intento de defensa, el propio rascacielos se rebela contra el aprendiz y hunde la base de su aguja en su cabeza.

Con este trágico e intrigante final termina Cremaster 3, no sin antes concluir el mito celta que explica la génesis de la Isla de Man, que será el único escenario de Cremaster 4.

Cremaster 4

Este cuarto episodio también presenta una relación muy estrecha con el número que le corresponde dentro del ciclo. Para empezar, se desarrolla enteramente en la Isla de Man, que se encuentra encerrada entre cuatro regiones: Inglaterra, Gales, Escocia e Irlanda. Su protagonista representa a un humanoide carnero Loughton (Loughton Ram), una especie autóctona de la isla que tiene cuatro cuernos. La película retoma la dimensión biológica del ciclo y presenta el enésimo deseo de vuelta al equilibrio, ahora ya una vez que el descenso del cremaster y la asunción de la masculinidad son inevitables. Por ello, retomando la estructura de avance y retroceso dada por la danza tejana de dos pasos en Cremaster 2, Cremaster 4 utiliza los conceptos de subida y bajada, ascensión y descenso. Dos equipos del campeonato de motociclismo Tourist Trophy de la isla representan dichas ideas, iniciando una carrera a lo largo de la isla uno hacia arriba y otro hacia abajo. Simbolizando el ascenso o descenso del cremaster, el equipo que toma el camino de subida sufre un accidente y choca contra una pared de tierra; en cambio, el equipo descendente cambia una rueda por otra de apariencia carnosa de la que cuelgan dos testículos: el camino de bajada, el equipo ganador, lleva directamente a la masculinidad. En el tramo final se muestra la formación del escroto mediante la separación de los testículos, que aparecen envueltos en vaselina y manipulados por herramientas metálicas que llevan a cabo la operación.

Cremaster 5

El quinto es el capítulo representado de forma más trágica y agónica, dado el tratamiento que da Barney a la formación definitiva de los testículos y consecución completa de la diferenciación sexual, como la pérdida irremediable de la placentera situación anterior. Es por eso que el tono es duro y solemne, con abundantes gotas de melancolía sonoras y visuales. La Reina de la Cadena es el personaje principal, quien se lamenta cantando su recuerdo del momento en que se despidió de su amado, dispuesto a arrojarse al río Danubio desde un puente. Mientras canta desgarradoramente en el Teatro Nacional de la Ópera de Budapest, por los Baños Gellert de la ciudad deambula un personaje masculino al que unas hadas atan unas cintas al escroto. Las cintas sujetan una serie de palomas, que en el climax final comienzan a volar y tirar de las cintas, haciendo que el cremaster del hombre llegue al final de su recorrido y sus testículos caigan, sumergiéndose en el agua de los baños. Es en ese momento cuando la Reina rememora el salto al vacío de su amado, supuestamente un mago ilusionista -recuerdo de la aparición de Houdini en Cremaster 2- que buscaba la inmortalidad. La evocación hace que la Reina colapse y caiga al suelo. Tras derrumbarse, pierde el sentido y se prepara para reunirse con su amado: líquido sale de su boca y cae sobre los baños, ficticiamente situados debajo del teatro. Al caer, la gota se divide en dos, como la división testicular que acaba de tener lugar. Un mar de perlas cubre toda la imagen, recordando a las uvas que aparecían en Cremaster 1 como materia prima para formar la identidad sexual, completando de esta forma la naturaleza circular del ciclo.

Espacio y tiempo

Ya hemos señalado varias veces que el Cremaster Cycle presenta una estructura circular. Muchas veces estos círculos de ida y vuelta se encuentran entrelazados, como en el caso de Cremaster 2, donde la actuación de Houdini en Chicago en 1893 aparece mediante pequeñas pinceladas durante la historia del arresto y ejecución de Gilmore en 1977 y domina toda la parte final de la película. Barney no parece dar demasiada importancia al carácter cronológico del tiempo, como ya indica el desordenado orden de rodaje de los episodios del ciclo, para él lo importante son los acontecimientos, no el momento en que se producen. Lo mismo se podría decir del espacio, pues los distintos escenarios siempre parecen estar interconectados entre sí, lo que propicia la capacidad de omnipresencia y duplicidad en muchos personajes: la protagonista de Cremaster 1 se encuentra a la vez en cada uno de los dirigibles y en el estadio debajo de ellos, en Cremaster 4 tres hadas realizan múltiples actividades en distintos lugares al mismo tiempo, vestidas de distinta forma en cada escenario. La falta de preocupación por la coherencia espacial tiene su punto álgido en Cremaster 3 cuando el aprendiz es atacado por los esbirros masones de la mafia. En vez de situar la acción en el pub irlandés del rascacielos, Barney la encuadra en un hipódromo en Saratoga Springs, exclusiva ciudad balnearia que en los años 30 era lugar de reunión de muchos miembros de la mafia cuando estaban en plena huída de la justicia. El golpe que dan al aprendiz contra la valla en Saratoga le hace sangrar inmediatamente en el pub del Chrysler. Este cambio de escenario, además de darnos una mayor información sobre la implicación mafiosa de los masones que aparecen en la película, aporta frescura a la imagen por el cambio de escenario y, sobre todo, un punto de fuga de la historia que requiere la atención del espectador y, quizás, su desconcierto, una cualidad muy valiosa que el arte visual no debería olvidar con tanta facilidad.

cremaster

Duplicados

Una de las obsesiones que recorren Cremaster Cycle es la voluntad de reproducción, la reinvención de determinados acontecimientos. No solamente se trata de la narración del patético periplo vital del asesino Gary Gilmore llevando hasta el extremo las referencias autobiográficas a su persona, ni la acertada recreación del mito celta de Fionn y Fingal: en Cremaster 3, la relación entre el aprendiz y el arquitecto, además de simbolizar el camino recorrido por el músculo escrotal y el proceso de iniciación masón, pretende recrear algunos puntos clave de la leyenda fundacional del masonismo: el asesinato de Hiram Abiff, quien trabajó en la construcción y decoración del Templo de Salomón. Hiram fue asesinado por tres de sus compañeros -el aprendiz es atacado por tres mafiosos-. Abiff también es conocido como el autor de las dos columnas de la entrada del templo, en la película el arquitecto levanta dos columnas mediante piezas de metal para ascender hasta el techo del rascacielos. Muchas veces el personaje principal del capítulo también aparece duplicado: Gary Gilmore pretende ser una réplica de Houdini, y el mago que aparece en Cremaster 5, aparte de representar a Houdini y rememorar el fin de su relación con la Reina Abeja de Cremaster 2, tiene un doble en el teatro donde canta la Reina de la Cadena. Este doble, que escala la pared del teatro, cae al suelo y se rompe la cabeza contra el suelo en el mismo momento que el mago salta del puente en el espacio etéreo evocado por la Reina a través de su memoria. Un perfecto ejemplo de la interrelación entre espacios reales e imaginados, tiempos presentes y pasados y personajes duplicados. Estos juegos de identidades pueden servir para potenciar la familiaridad del espectador con los personajes del ciclo, pero un artista como Barney no piensa primordialmente en hacer su obra más entendible, por lo que seguramente habrá que decantarse por interpretar que se trata de un ejemplo más de dos identidades que coexisten, caminos diferentes pero iguales en esencia, que representan la doble potencialidad sexual del feto aún no formado.

Referencias, simbolismos y hermetismo

Cremaster Cycle es una obra que sustenta la mayor parte de su atractivo en la capacidad evocadora —y sorpresiva— de sus imágenes, no cuenta una historia lineal que mantenga la atención del espectador, ni busca su identificación con personajes estereotipados que tienen intensos sentimientos o sufren grandes emociones. No hay diálogos, salvo en la parte final de Cremaster 2. La narración de Barney, pese a su cualidad circular y profusión de flash-backs y flash-forwards, es clara y fluida en su presentación de distintas acciones en escenarios diferentes mediante el uso continuado de montajes en paralelo. Siguiendo un esquema muy similar en todos los episodios, primero presenta de forma intrigante pequeños fragmentos del personaje, objeto o situación que pretende retratar -casi siempre planos detalle que se van sucediendo provocando la extrañeza del espectador-, para proseguir dando ya una visión general del conjunto que permite situar los elementos antes mostrados sólo sectorialmente. Una interesante propuesta que resalta por una parte el valor del detalle y, al mismo tiempo, la importancia de la visión completa y en perspectiva para captar, si acaso de forma menos imperfecta, la realidad de las cosas —algo muy practicado con brillantes resultados por Atom Egoyan en trabajos como Family Viewing (1987), Speaking Parts (1989) o El liquidador (The adjuster, 1991)—.

Los elementos que pueden hacer del ciclo Cremaster un plato más difícil de degustar son sus intrincados simbolismos, muy poco claros muchas veces y alejados de los referentes habituales otras tantas. Sin embargo, no se puede dejar de reconocer la labor de Barney para ensamblar todas las referencias que maneja de forma que puedan dar una visión coherente del ciclo biológico que pretende representar. Consigue dar la sensación de que todo tiene un porqué y que nada está dejado al azar o carece de significado, aun cuando este puede ser lo suficientemente retorcido o hermético como para averiguarlo tras sucesivos y confusos visionados. Es el caso del papel de algunos personajes, como la joven que corta patatas con sus zapatos en Cremaster 3 y acumula los trozos debajo de la estructura de la barra del pub irlandés desequilibrando el edificio. El director no suele dar ninguna pista al espectador, que debe estrujarse y reflexionar para encontrar una explicación razonable: ¿por qué el número destructivo de los Chrysler en el hall de Cremaster 3? ¿por qué le introducen al aprendiz en la boca los restos del coche en el que se había metido el cadáver que emergía del subsuelo del edificio? ¿metáfora de la autodestrucción de todos los elementos del ciclo —cinco coches— debido al sentido trágico que da Barney a la diferenciación sexual? ¿el cadáver femenino representa la ya perdida esperanza de una situación de equilibrio asexual? ¿se trata de Gilmore/Houdini finalmente metamorfoseado en mujer? Cada observador tendrá que elaborar su propia respuesta… o ausencia de la misma, lo cual también puede ser completamente válido.

En cualquier caso, queda claro que la voluntad de Barney no es que sus analogías sean fácilmente reconocibles o identificables, tanto por su hermetismo a la hora de exponerlas como por su capacidad para llegar lo más lejos posible en ellas, haciéndolas muchas veces ya inalcanzables. Por ejemplo, en Cremaster 2 la ejecución de Gary Gilmore es trasladada a las Llanuras de Sal de Bonneville, donde es rodeado por un grupo de diez jinetes de la policía montada. Cada uno de ellos lleva una bandera que representa a las tribus perdidas de Israel. Las tribus eran originalmente doce, las dos no perdidas son las de los descendientes de Judah, los judíos, como Houdini, y los de José, los mormones, como Gilmore. Como se puede ver, Barney intenta que casi cada elemento que aparece en su pentalogía fílmica tenga un significado preciso, y es tenaz en su empeño: para representar la identidad como zángano de Gilmore, aparece en Cremaster 2 un estudio de grabación donde zumba un enjambre de abejas mientras Dave Lombardo (de la banda Slayer) toca la batería y Steve Tucker (de Morbid Angel) grita por un teléfono también cubierto de abejas; esta secuencia simboliza la última voluntad de Gilmore, que pidió hablar por teléfono con el cantante Johnny Cash la noche anterior a su ejecución.

Funcionalidad

La aparición de los dos músicos anteriores es una muestra del meticuloso casting que ha llevado a cabo Barney para enriquecer a los personajes de sus películas con la esencia de los encargados de representarlos, siempre tratando de seguir una lógica basada en la funcionalidad: para el papel del arquitecto de Cremaster 3, nadie mejor que un arquitecto: Richard Serra; para el camarero que ha de cantar en galeico, contrata al tenor irlandés Paul Brady, etc. La atleta paraolímpica y modelo Aimee Mullins aparece en distintos papeles en Cremaster 3, siendo los más importantes los que tienen una relación directa con sus rasgos más característicos: la amputación que sufren sus piernas cuando representa a la joven que corta patatas en forma de cuña con sus zapatos, o su condición de atleta —récord de 100 metros lisos y salto de longitud en los Juegos Paraolímpicos de Atlanta 1996— cuando, interpretando a la novicia de The Order, se transforma en una mujer-guepardo, considerado el mamífero más rápido del mundo. Esta vuelve a ser otra muestra de la impecable atención que ha tenido Barney con todos los detalles referentes a la realización del ciclo, intentando conseguir siempre los elementos que más significado y posibilidad de dobles, triples o incluso cuádruples lecturas aportaran.

Música y sonidos

Tanto la música como la edición de sonido tienen una importancia fundamental a la hora de crear las distintas atmósferas de los capítulos del ciclo, muchas veces sirviéndose de la oposición entre sonidos agobiantes y ambientes tranquilos y relajados. Jonathan Bepler es el compositor de la música de todas las películas, salvo de Cremaster 4, la cual, aparte de una breve melodía de gaita al principio y al final, utiliza tan sólo los sonidos del motor de las motos, el zapateado del baile del protagonista, la campana que hacen sonar las hadas y el resuello de la brisa de la Isla de Man. El trabajo de Bepler combina jovialidad y ligereza — Cremaster 1— con composiciones más oscuras, atonales y cargadas de efectos —Cremaster 2—. En Cremaster 3 crea sonidos agobiantes y desestabilizadores mediante zumbidos prolongados y cuerdas deslizándose sostenidamente por tonos agudos. La verdadera joya la constituyen las composiciones con reminiscencias irlandesas que suenan fruto de la utilización de los cables del ascensor como las cuerdas de un arpa y el aire de su hueco modulado por la apertura de sus puertas: la unión de las gaitas con la voz de Paul Brany consigue crear una envolvente brisa musical majestuosa, que termina contrastando con el estruendoso y sostenido acompañamiento de la secuencia slapstick, también una combinación de gaitas, cuerdas y sonidos puntuales que van apareciendo suavemente hasta eclosionar en el caos de la escena. En el caso de Cremaster 5, la propia estructura y ambientación operística guían la música de Bepler hacia una trascendencia y fatalidad más orquestal. La Orquesta Filarmónica de Budapest traza el acompañamiento orquestal que encadena las emotivas arias que interpreta Ursula Andress cargada de sentimiento mientras recuerda su trágica relación amorosa.

El público frente a Barney

Como hemos visto, el Cremaster Cycle responde casi enteramente a la ambición y dedicación de una persona, Matthew Barney, su director, impulsor, protagonista —aunque no aparece en Cremaster 1 (recordemos que todos los personajes son femeninos) protagoniza el resto de películas e interpreta tres papeles diferentes en Cremaster 5—, escritor, diseñador, coreógrafo, en definitiva, todo un camino hacia la autoría integral. No conviene olvidar que Barney no se considera a sí mismo como un director de cine, sino como un artista multimedia que pretende aunar todo tipo de posibilidades audiovisuales en la creación de sus instalaciones artísticas destinadas a ser expuestas en museos o galerías. Las películas que conforman el Cremaster Cycle son una parte más del conjunto de objetos, dibujos y fotografías que completan el trabajo de Barney, de hecho, ellas mismas son, a su vez, el conjunto: el resultado final de la comunión de todos los elementos puestos en juego por el artista. Es por este motivo que el ciclo forma parte del basto cosmos de ese cine invisible paralelo a los caminos de distribución habituales, no es posible verlo fuera de proyecciones puntuales en galerías de arte, centros culturales, festivales de cine o filmotecas. Además, según parece debido a problemas derivados del opaco mundo del arte contemporáneo, no está previsto que el ciclo haga su aparición en formato dvd —sólamente existen los 30 minutos pertenecientes a The Order de Cremaster 3—, lo que restringe aún más su difusión. La aparente falta de narratividad —que no es otra cosa que una narración escondida o recóndita, pero en ningún caso oculta— de las obras de Barney puede inclinar a una gran parte del público hacia el tedio o el hartazgo que produce contemplar una serie de imágenes que carecen completamente de significado para uno mismo como espectador, pero lo cierto es que la capacidad cuasi-hipnótica y embriagadora de sus imágenes resulta en muchas ocasiones implacable. La obra de Barney es superlativamente personal, el recargamiento estético de su universo y la excéntrica viscosidad orgánica de las criaturas que lo habitan son dos elementos que van irremediablemente unidos a su visión del arte. Quien no quiera untar con parte de la abundante vaselina que nos ofrece su ciclo algunos engranajes neuronales y dejarse llevar por su imaginación, densidad semántica y asombro deberá buscar alternativas en otros conjuntos fílmicos.

http://www.cremaster.net/


© Daniel de Partearroyo, trendesombras.com y @DeCinePanorama. Julio 2010.

Jack Smith

Publicado: junio 21, 2010 en Culto, Holy Director

Es complejo hablar de Jack Smith, hacer una semblanza de su obra y de sus contribuciones al mundo del arte. Y es inevitable no pensar en él como pionero del cine underground y fundador del arte del performance de América, maestro fotógrafo, aunque sus obras estén llenas de una rareza muy personal; siguen siendo casi desconocidas. Jack Smith creció en Texas y, después de hacer su primera película de “Buzzards Over Bagdad” (1952), se trasladó a Nueva York en 1953.

Smith fue uno de los primeros defensores de la estética  “camp” y “trash”. Para crear un cosmos visual muy influenciado por el Hollywood Kitsch, con “Flaming Creatures” creó la cultura de arrastre, como se conoce actualmente. Smith estuvo muy involucrado con John Vaccaro, fundador de The Playhouse, cuyo desprecio por la práctica del teatro convencional influenció profundamente a Smith acerca de ideas sobre el arte del performance. A su vez Vaccaro fue profundamente influido por la estética de Smith. Smith creó trajes para Playhouse, estilo de Smith que influyó en los trabajos de Andy Warhol, así como los primeros filmes de John Waters, y mientras que los tres formaban parte del movimiento de 1960: el arte gay, entre otros, lo cierto es que tanto Vaccaro y Smith refutaron la idea de que su orientación sexual era responsable de su arte.

Smith también ha sido mencionado por artistas como Laurie Anderson, Cindy Sherman o Mike Kelley, directores de cine como David Lynch y Pablo Mateo, el fotógrafo Nan Goldin, los músicos John Zorn, Lou Reed y David Byrne, los escritores Philip Roth y Susan Sontag, y el director de teatro Robert Wilson que escribe: “Jack Smith es el secreto manantial de prácticamente todo lo que de cualquier interés experimental denominado teatro se haga en la actualidad”

La más famosa de las producciones de Smith es “Flaming Creatures” (1962). La película es básicamente una parodia de Hollywood y las películas de serie B, un tributo a la actriz María Montez, quien protagonizó muchas producciones. Sin embargo, las autoridades consideraron algunas de las escenas como pornográficas. Las copias de la película fueron confiscadas en el estreno y fue posteriormente prohibido (técnicamente, sigue siendo hasta hoy). Pese a no ser visible, la película adquirió cierta notoriedad cuando se proyectaron imágenes durante las audiencias del Congreso y el político de derecha Strom Thurmond lo mencionó en sus discursos anti-porno.

Su siguiente película “Normal Love” fue la única obra de Smith con una longitud convencional de 120 min, y contó con una gran cantidad de estrellas del medio underground, incluyendo a María Montez, Diane di Prima, Tiny Tim, Francine Francisco, Beverley Grant, John Vaccaro, entre otros. El resto de su producción consiste principalmente en cortometrajes, muchos de ellos nunca se proyectarón en un cine. Aparte de su propia obra Smith también ha trabajado como actor. Jugó en inconclusos personajes de Andy Warhol como la nunca terminada “Batman Dracula”, y apareció en varias producciones teatrales de Robert Wilson.  También trabajó como fotógrafo y fundó un hipérbole estudio fotográfico en Nueva York. En 1962 dio a conocer un hermoso libro, que es una colección de cuadros de artistas de Nueva York, que ha sido recientemente re-editado.

Después de su última película, “No President” (1967), Smith creó el rendimiento del teatro experimental su trabajo hasta su muerte el 25 de septiembre 1989 de una neumonía relacionada con el SIDA.  En 1992, el artista intérprete o ejecutante Vawter Ron Smith vuelve a crear el rendimiento “What’s Underground about Marshmallows” en Roy Cohn / Jack Smith, que presentó en una actuación en directo y que fue lanzado más tarde como una película. Actualmente se siguen buscando restos de la obra de Smith, el MOMA y varias Instituciones han acordado comprar parte de sus piezas y publicar títulos con todo su legado. Esperemos que pronto se rescate a uno de los artistas más importantes e influyentes de su generación y que así se pueda tener un acceso digno a su obra.