Cuatro de Stanley

Publicado: mayo 20, 2010 en Culto

La probidad de la violencia

Empiezo con una perogrullada: A Clockwork Orange de Stanley Kubrick, basada en la novela homónima de Anthony Burgess, es una cinta fundamental para el desarrollo de la estética cinematográfica en el último cuarto del siglo XX y los albores del XXI. Y digo fundamental con el propósito de apelar a la raíz fundacional de esta palabra: una obra artística —en la concepción clásica del término— que supo abrevar de una tradición disruptiva (Kafka, Orwell, Nietzsche, por decir unos cuantos), para expurgar en pantalla una estética demarcada por la violencia; ya no a partir del horror incomunicable de la guerra (la imposibilidad de la experiencia y el mutismo de Walter Benjamin), sino ubicada en el anonimato solapado de las ciudades modernas, donde la distribución de la fuerza pública por parte del estado funge como la condición necesaria en pos de la instauración de la paz y el orden social. En otras palabras: la Naranja Mecánica muestra la imparcialidad de los mecanismos gubernamentales, su hipocresía y sus modos brutales de patearnos el trasero, en lo que se pretende una doctrina de restauración moral hacia los ciudadanos. La historia de Alex Delarge (Malcom McDowell) y sus drugos, es un golpe directo a la ya muy vapuleada fórmula del arte conservador, donde el valor estético de una pieza se deriva de la triada que engloba las virtudes de lo bueno, lo bello y lo verdadero (superada desde la Edad Media por cierto, basta recordar a Rabelais). Pero además de orquestar una MEGA-PUTIZA como si se tratase de una sinfonía de Beethoven, el refinamiento de Kubrick logra trastocar los parámetros éticos con los cuales se juzga a los jóvenes delincuentes: la víctima y el victimario se confunden, y todo parece indicar que es la propia sociedad quien fabrica sus delincuentes a la medida de sus faltas. Una comunidad puritana, solemne y paternalista, dará a luz una prole de violadores, payasos y pillos irreverentes. Y es en este punto donde la crueldad de Alex nos enamora: su necesidad de ultraviolencia obedece a un impulso genuino, a una fuerza antediluviana que lo arrastra al homicidio; aunque nos duela, el acto humano por excelencia. Me gustaría destacar otro aspecto que aborda el filme: el cambio en las políticas carcelarias de los estados modernos (leer Vigilar y Castigar, de Michel Foucault), en los que se abandona la función puramente represora (la extirpación radical del cáncer social por medio del aislamiento penitenciario), y se asumen nuevas medidas de reinserción y aprendizaje con los criminales. La reclusión de Alex en la prisión Parkmoor, y su posterior traslado al Centro Médico Ludovico, donde será el conejillo de indias de un método experimental para erradicar cualquier inclinación a la violencia, esconden la maniobra sucia de los líderes políticos: Alex “importa” como vale una torre en el tablero de ajedrez. Su cuerpo (al igual que en La Colonia Penitenciaria de Kafka) debe encarnar el mandato de la nueva ley: “Your body is learning that violence its horrible.”, le confiesa a Alex un oscuro Dr. Brodsky (extrañamente similar al presidente Calderón). Terminado el tratamiento, después de un fallido intento de suicidio, hay una escena que vale la pena traer a colación: la enfermera le muestra a Alex una serie de diapositivas y le pide decir lo primero que le venga a la mente. Una de las imágenes muestra a un hombre trepando por una escalera, apunto de atravesar una ventana para ingresar a una habitación donde yace una mujer desnuda.

“Mujer: ¿Qué haces aquí?

Hombre: Oh, no, no… No hay tiempo para el viejo mete-saca, sólo vine a tomar los niveles del medidor.”, exclama Alex.

El golpe en la cabeza le ha devuelto la salud. Alex DeLarge sonríe maliciosamente tan pronto se larga la enfermera. El malchico frívolo está de regreso: al final, la violencia encontró sus caminos para abrirse paso entre los hombres. Cuestión de volver al salón Korova, beber un vaso de leche con venocentina y alistar los puños para una sesión excitante de ultraviolencia.

José Velasco

Barry Lyndon

Barry Lyndon (1975) relata las aventuras y vicisitudes en la vida de Redmond Barry, un irlandés de clase media de finales del barroco, durante la primera mitad del siglo XVIII. El argumento es sencillo y transparente: la historia de un chico de ralea inferior quien a base de trampas, apuestas y un poco de buena suerte, se las amaña para subir por la rígida conformación estamental europea de antiguo. La historia mantiene tres temas: el amor, la guerra y el juego, todos ellos correspondidos en un mismo conjunto metafórico. La narración se desarrolla en un sólo plano y de forma lineal, respetando los usos y técnicas de la novela de aventuras, muy popular en la época y cuyos títulos abarcan una extensa tradición en Inglaterra: el Tristiam Shandy de 1749 o las novelas de Dickens de pleno siglo XIX quizás sean las más evidentes. Común a las cintas de Kubrick, Barry Lyndon presenta un drama envolvente cuya tensión está sostenida de diálogos cotidianos, espaciados por prolongados silencios incorporados en eventos no tan fuera de lo común: un insulto público, un duelo a muerte, una mentira. Se utiliza un airoso narrador omnisciente e incluso hay un intermedio.

Igualmente común a Kubrick, la cinta es rica, cuidadosa y experimental en términos visuales. Causó una buena recepción en la crítica saber que no se utilizó luz artificial en toda la película; la iluminación exterior es natural y la interior a base de velas. Con esto, Kubrick hizo con la luz el mismo trabajo que los antiguos maestros de las escuelas barrocas de Inglaterra y Holanda. En la composición de las tomas podría percibirse la huella de Thomas Lawrence o de Johannes Vermeer; al igual que de un meticuloso equipo de pintores, curadores, copistas y expertos en arte de los que se sirvió Kubrick. Los decorados, el vestuario y el maquillaje representan también el profesionalismo y paciencia de los responsables de dichas áreas para cumplir con el obsesivo preciosismo del director. Al tratarse de una pieza que recrea el ambiente de la época barroca, Kubrick se ocupó en hacerlo con la delicadeza y artesanía requeridas; elementos que por cierto muy pocos filmes del tema se han procurado.

A mi entender, el propósito de resultar una pieza clásica, refinada y perfecta desde su nacimiento, definió a Barry Lyndon con mayor importancia y responsabilidad frente a cualquier otro filme de Kubrick. No sólo porque fue una cinta de época, sino por la misma época con la que trató. Sin duda, el mérito más grande de la película fue lograr transportar una cámara hasta el siglo XVIII y traerla de vuelta para enseñarnos las evidencias. No es difícil comprender por qué Kubrick escogió ese momento histórico y no otro. Se metió con un tiempo sumamente frágil y con unos personajes delicados y hermosos, precisamente debido a su humanidad y a esta misma situación de fragilidad. Hablo de los hombres que vivieron los últimos suspiros del Antiguo Régimen, una edad cuya sacralidad y valores no puede ser entendida fuera de su contexto histórico. Si bien Kubrick consiguió capturar el otoño y las luces de una época, la volvió empática gracias a los personajes quienes la habitaron. No se tomó permisos del tiempo ni se entretuvo con diatribas morales. Se preocupó por paleografiar una de las tantas y simples facturas de la historia, quizás la más sencilla, la de poder reconocernos a través del pasado. El epílogo de la cinta es bastante claro: “It was in the reign of George the III that the above named personages lived and quarreled; good or bad, handsome or ugly, rich or poor, they are all equal now”

Antonio Tamez

Villa Oporto, primavera de 2010.



Si cierras los ojos hay celos delirantes

Sabido es que la fidelidad, escribió Freud, sobre todo la exigida en el matrimonio, lucha siempre contra incesantes tentaciones. Incluso una persona que niega estas tentaciones, de todos modos las experimenta. ¿Cómo puede esa persona aliviar la culpa que le provoca el impulso a la infidelidad o el hecho de haberla cometido? Una forma es “proyectar sus propios impulsos a la infidelidad sobre la persona a quien deben guardarla”. Este poderoso motivo puede luego servirse de las percepciones que delatan los impulsos inconscientes análogos de la otra persona y justificarse entonces con la       reflexión de que aquélla no es probablemente mucho mejor.

Y es bien sabido que Kubrick comprendía eso como una proyección delirante de los celos. Es por eso que en Eyes Wide Shot, Bill Harford (Tom Cruise) ese médico que goza de inmejorable reputación y habita un lujoso piso frente al Central Park junto a su bella esposa Alice (Nicole Kidman) y la hija de ambos. Ese hombre, que semeja al arquetipo del que “lo tiene todo para ser feliz”; se enfrentará a lo largo del filme con una persecución delirante que es proyectada por sus celos cuando después de una impresionante fiesta y de haber atendido a una mujer desnuda que sufría de sobredosis regresa  a casa con su mujer y al calor de una sesión de marihuana, Alice se confiesa: Cierta noche, cuenta, se sintió atraída irresistiblemente por un marinero al que desconocía. Ni siquiera le dirigió la palabra, pero se creyó dispuesta a abandonarlo todo –esposo e hija– tras el arrebato. ¿Verdad o mentira? La marihuana, en cualquier caso, es buen abono para la ambigüedad.

Apartir de este momento el personaje entra en un delirio caracterizado por la paranoia que producen estos celos proyectados. Lacan decía: hay dos formas de amar. Una primera forma posesiva, egoísta y anal; y otra segunda forma que el llamaba «el amor evanescente».

Lo que importa es que a instancias de la confesión Bill sufrirá el primer ataque de celos de su vida. Que lo meterá en la casa de una puta que lo aborda en plena calle, aunque no follan porque el médico se siente culpable. Y más tarde, en una fiesta de disfraces dentro de un imponente palacio medieval que promete orgías imborrables. Todo crece. El lujo es cada vez mayor. La hipocresía, inenarrable: hay una secta en el palacio –peligrosa, se sabrá– y todos, incluido Harford, que entró de colado, llevan rigurosas máscaras. La metáfora será pedestre (hay que taparse el rostro para fornicar) pero Kubrick la potencia con otra puesta en escena magistral, en este caso majestuosa, operística y de embrujante sofisticación.

Dicen que es el primer Thriller Erótico, que por se su obra póstuma dejó un nuevo género en camino. Pero siento que Stanley quería dejar una marca más profundo en la psicología de la pareja, en la tesis fundamentada de la infidelidad y los celos, como haría Kawabatha en su novela “Lo bello y lo triste” un delirio que forma imágenes y que se codifica inconscientemente.

Todo, o casi, sucede en una noche. Haciendo un midnight movie que se vuelve thriller dejando una terrible sensación que algo malo le sucederá al médico Bill. Lo esencial, en todo caso, es que el interrogante se abre paso intensa, poderosamente a lo largo del relato. Cierto es que Kubrick tiende a clausurarlo con una respuesta rosa. Lo que persiste son los silencios sepulcrales, los impulsos reprimidos, las promesas engañosas de felicidad que hicieron caminar a Harford. Y sobre todo la oscura y pesimista tradición, la tensión que se magnifica y que hace de la última cinta del director un legado propio de la pretensión y la locura que pueden provocar los celos y la infidelidad.

Salomón Nataniel


Odisea 2001

El eco del pasillo nacarado se eclipsa por dos martilleos sublimes: la respiración propia y un sonido minimalista, exquisito, que se asemeja a un estado de conciencia acelerado. Es como el “ohm” budista, pero con tendencias de imitación a una aspiradora o tubo de vacío. Los pasos flotantes de David Bowman irrumpen. “Open the doors, Hal”. La puerta se desliza en un devaneo que se asemeja a estar muerto. Bowman contempla el espacio por primera vez: las luces cuadrangulares y blanquecinas de la estación dejan de reflejarse en la pantalla de su casco y se desvanecen para dar paso a la espesura de la negritud, y su traje color naranja, lleno de pliegues y tubos, enfrenta todos los lugares comunes de la curiosidad humana -lo inmenso, lo inabarcable, lo desconocido, lo sublime- en un segundo. Está ante lo innombrable; ante lo jamás visto. Ante un signo. Un monolito referente que, parecido a un impertrechable bloque de platino, es significante sin significado. Es la definición de la raza humana: el descubrimiento de un ser ínfimo ante la totalidad de lo sólo existente, de algo que a duras penas se puede llamar “cósico”, pero es creador y eterno.

“2001: Odisea espacial” de Stanley Kubrick, estrenada en el verano de 1968 en la Unión Americana, es mucho más que uno de los grandes epítomes de la ciencia ficción estadounidense. Es una metaforización delicada sobre nuestra especie que, en mi arbitrario desgloce semiótico de la obra, puede hallar varios niveles de lectura: el filme como adaptación de la novela homónima de Arthur C. Clarke (paráfrasis; nivel semántico), los temas que componen la columna vertebral de la obra, es decir, su particular retrato sobre la muerte y el curso vital (nivel pragmático), o la imaginería audiovisual que hace de la pieza “un Kubrick”, como puede denominarse al Guernica “un Picasso”, a un Warhol, “un Warhol”, o a un Pollock, “un Pollock” (nivel sintáctico).

Sin entrar en aventuras hermenéuticas, bien cabe preguntarse: ¿de qué trata “2001”? Y para responder, es necesario disfrutar la cinta como una ópera. Existe una apertura, un primer acto, un entreacto, un segundo acto, y finalmente, una coda que conduce a un clímax final. La apertura, sublime de por sí, consiste en la oscuridad total de la sala de cine. Los murmullos del espectador se estrellan contra un profundo síncope de tambores que culminan en violines e instrumentos de viento, interpretando en conjunto, una de las piezas más reconocidas, referenciadas, elogiadas y hasta pariodadas de la Historia reciente de la cinematografía occidental: el Opus 30 de “Así hablaba Zaratustra”, de Richard Strauss. Después, la pantalla mostrará un paisaje desértico y un cielo azuladísimo: “El amanecer del hombre”. Es en este primer acto donde se explica cómo el homínido se convierte en un antropoide, capaz de volverse homo sapiens sapiens años más tarde, una vez que descubre “la herramienta”, transformando un hueso, una roca o los dedos de la mano, en el perfecto ayudante para la caza o la recolección. Hay en este punto de la obra, dos detalles a destacar: el monolito (ese bloque platíneo e incitante) y la final transmutación del hueso/herramienta en una estación espacial. El monolito, en primera instancia, refleja el portal de un estadio civilizacional al siguiente, llevando al homínido a llamarse humano, mientras que el hueso que pasa a volverse martillo, que se convierte finalmente en estación espacial, resume miles de años de evolución científica en un trío de segundos.

El entreacto de la ópera kubrickiana consiste en una exposición casi documental de la vida familiar y laboral en el 2001: un científico, el Dr. Heywood Floyd, viaja a la luna; duerme en el vuelo antigravitacional apoyado por una azafata adherida a un pasillo giratorio, se comunica con su pequeña hija desde un videteléfono, y escucha gravaciones de Johann Strauss Jr. (“El Danubio Azul”), a través del equipamiento sonoro de la nave. El entreacto es importante ponderando que, como buen sesentayochero, Kubrick expone su visión del futuro, percibido todavía en los sesenta, como la utopía de modernidad que tanto defendieran Jürgen Habermas y Anthony Giddens al expresar que el comienzo de la postmodernidad, el capialismo tardío y el desmoronamiento del mundo moderno, sucedería con la pérdida de las utopías: los sueños colectivos, el discurso de progreso y la credibilidad. Resulta impactante comparar la utopía de Kubrick con nuestro 2001. Hace casi una década, no hubo necesidad de conquistar el espacio. George W. Bush tomó la Presidencia de los Estados Unidos a principio de año, un grupo terrorista del Oriente Medio devastó las torres gemelas en el otoño del año y George Harrison falleció al final del año; sin embargo, el 2001 no trajo consigo vuelos interestelares en antigravedad, cámaras de criogenia para largos trayectos en el espacio, videoteléfonos, ni azafatas galácticas. Tampoco hubo un sistema computacional tan avanzado como el que, en el filme, controlaba la nave, aunque sí vemos en el más reciente milenio, una clara dependencia patógena del mundo virtual y de la computadora como herramienta cotidiana.

Pasamos al primer acto o a lo que los espectadores recogen como la parte argumental y temáticamente más importante de la obra como un todo: la travesía espacial de David Bowman (Keir Dullea) y Frank Poole (Gary Lockwood) hacia Júpiter, al bordo de la estación Discovery, y a la deriva de los caprichos de un luciferino compañero, HAL 9000 (voz de Douglas Rain), la computadora que controla la nave. En esta sección, Kubrick pretende filosofar sobre los límites de la razón, sobre el sentido de la especie humana, y sobre la pequeñez del individuo ante lo aplastante de la grandeza del Universo, que se muestra en el filme con la reverencia que hace del concepto cualquier narración documental de la serie “Cosmos”, de Carl Saagan. Poole es asesinado y Bowman, en largas secuencias carentes de diálogo y aderezadas por el claustrofóbico sonido del vacío, debe luchar contra múltiples demonios, o contra una hidra cuyas cabezas atenazan con la boca: el espacio, lo desconocido, la computadora malévola, más temible por inexpresiva, fría y amorfa que por agresiva, el silencio y la soledad. Finalmente, tras llegar al cerebro cableado de HAL, Bowman triunfa contra el enemigo electrónico retirando módulos cristalinos de celdas uniformes. Representa la razón humana aplastando lo creado; el hombre destituyendo a su hijo soberbio; Dios expulsando a Lucifer del Paraíso o al hombre del Edén, u Ovidio echando sus versos latinos al mar. HAL, con una voz cada vez más distorsionada, se basta en decir, “My name is HAL, Heuristically Programed Algoritmic. I was created on the summer of 1997 by Dr. James Chandra in the HAL Headquarters of Illinois”. Posteriormente, conforme languidece su consciencia, canta “Daisy Bell”: “Daaisy/ give me your answer, do/ I´m half crazy/all for the love, of you”. Finalmente, HAL muere.

Como adaptación de la novela de C.Clarke, “2001” recupera el tema del monolito como una presencia extraterrestre que modifica la civilización humana dotándola de un nuevo descubrimiento: la herramienta que hace hombre al homínido, o la virtualidad e inmanencia que vuelve a Bowman un feto interespacial que se autopercibe como intemporal, eterno y poderoso. Como la novela, el filme contrasta el amanecer de la especie humana con el tercer milenio, en el que los seres humanos parecen haber salido de su planeta para dominar los confines del universo. “2001” de C. Clarke, sin embargo, no menciona la lucha entre Bowman y HAL como metáfora de la confrontación hombre/máquina. Esta idea fue tomada por Kubrick del relato de C.Clarke “El Centinela”, de 1948, en el que un ser humano y una computadora se baten en un duelo de ajedrez.

El monolito como signo sin sentido, como referencia hueca, pero como una presencia temible, creadora, transformadora y persistente, representa el alma del filme como discurso. Ante el encuentro con el monolito el ser humano cambia de forma irreversible. ¿No pretende Kubrick, acaso, generar su propio monolito? Es decir, ¿no genera “2001”, un “efecto monolito” capaz de dividir la vida del espectador, antes y después del filme? Como toda la obra de Kubrick, “2001” no pierde su afán persuasivo y entrañable. Mantiene su tono permeante, modificador, revolucionario. Su aire de obra maestra que pretende romper con lo estabecido a nivel estético y de contenido, siendo en sí misma, una de las obras más abstractas del cine, pero con una de las propuestas reflexivas más solidas que han existido.

En el aspecto visual, Kubrick es también un innovador. La coda de la ópera kubrickiana es un delirante juego de luces y pirotecnia lleno de imágenes surrealistas y sueños que parecen influidos por el LSD, bajo el que Bowman se sumerge tras encontrarse cara a cara con el monolito. Se puede disfrutar cómo el astronauta pasa de ser un cadavérico anciano a un feto que pacífico yace en líquido amniótico, así como un cambio brusco de la estación espacial al espacio puro, de este escenario a un mundo acuoso de colores, y de éste último, a una pequeña sala decorada al estilo Luis XVI. La imaginería Kubrick relaciona la cinta con otras, como “Naranja Mecánica” o “El Resplandor”: hay entrecortes violentos, música sinfónica, y una vistosa y nostálgica aura de fotografía sesentera.

Podría caber en otra empresa ensayística un análisis metarreferencial de “2001” como influencia, o de cómo una de las obras maestras de Kubrick ha pasado a ser en nuestra postmodernidad, una mera referencia en camisetas, programas televisivos (Los Simpson, Bob Esponja, Los Supersónicos, Friends), cintas de comedia (Zoolander), de animación y animé (Wal-E, Neon Génesis Evangelion), o videos musicales (“Believe”, de Lenny Kravitz). Sin embargo, lejos de demeritar la obra de Kubrick asociándola a los referentes contemporáneos de la industria cultural y la vida mediática, es mejor mantener el carácter inmaculado, inmanente y transformador de la obra como ese inmenso monolito que, topándose a nuestra mirada absorta y boca entreabierta, se dispone a cambiarlo todo y a conducirnos a una odisea visual.

Eloy Caloca

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s