Tres escritores sobre David Lynch

Publicado: marzo 22, 2010 en Culto

Cómo leer una cinta como Inland Empire

Hablar de Inland Empire es hablar banalmente. No sólo porque se trata de un filme absurdo y, por redundancia, banal. Un experimento cuyo último resultado es el rascarnos la cabeza después de las tremendas dos horas y media de proyección. Para el cinéfilo contemporáneo, la película no va más allá de ser un desesperante collage –o por otra parte un decollage –con tintes dadás y surrealistas que abusa groseramente de una aparente erudición semiológica, diálogos perturbadores, atmósferas incómodas, narrativas engañosas y ojos; sobre todo ojos.

La lectura correcta para Inland Empire podría ser la de la burla. Una suerte de mueca que suele producirse en sociedades de avanzada, una vez que han ingresado completamente desnudas al paraíso de babosos que es la posmodernidad. La sonrisa cadavérica resultante de los vómitos del arte que acostumbra burlarse tanto del llamado artista como del llamado espectador. Esto no es nada nuevo, ya Marchel Duchamp obtuvo el mismo dividendo en 1934 cuando expuso El Gran Cristal, llamado de otro modo “La Novia desnudada por los invitados, también”, en la Galería de Arte de Pasadena. Lo mismo pasó con Joseph Beuys, casi treinta años después, al ingresar al MOMA cubierto en una manta de fieltro para pasar dos semanas conviviendo con un coyote de los desiertos de Utah, presentando con esto el único happening de su carrera que tuvo lugar  en territorio estadounidense; por cierto, sardónicamente titulado: “Yo amo a América, y América me ama a mí”.

Pero Los Ángeles es bonito. La historia de la ciudad se remonta hasta los años de 1700 cuando su fundador, Fray Junípero Serra, la fundó. Muy posiblemente con la finalidad de semejar la para entonces ya populosa metrópoli de Puebla de Nuestra Señora de Los Ángeles, en el epicentro mismo del tercer territorio más extenso del planeta: El Reino de la Nueva España; entonces superado únicamente por los imperios ruso y mongól, respectivamente. Por su parte, se trató Puebla del proyecto premier de levantar una urbe gigantesca para el exclusivo goce y utilización de los españoles peninsulares. Un trazado utópico y ajedrezado que llegó a conjugar esquinas perfectas y retablos de fantasía y cuya magnífica catedral debió de haberse construido, no en Puebla, sino en otra ciudad también edificada para la funcionalidad hispana: Lima, la capital del Virreinato del Perú.

La leyenda narra que los planos de la elegante catedral limeña fueron confundidos al hacer escala en Veracruz y el gravísimo error de la obras, obviamente iniciadas primero y con mucho orgullo en la barroca Puebla, fue descubierto con los seis meses de retraso propios que la comunicación interocéanica del siglo XVI exigía. El resultado de todo esto es que Perú tiene menos templos hermosos que México y  en suma, no sería disparatado decir que acerca de todas estas cosas es de lo que versa Inland Empire, y sobre todo de cómo debe de ser leída.

Antonio Tamez [K]

Salvaje de Corazón: Un Eastern de David Lynch

“Todo el mundo es salvaje de corazón y raro”

Lula

Seguir un filme de David Lynch no es muy distinto a resolver un libro de operaciones mentales. Cuando los personajes son ideas y la estructura de la narración está inspirada en la personalidad de un delincuente, todo indica un desastre. Cada que veo alguna película de David Linch a ratos presiento estar en un simulador de pesadillas.

En el caso de Salvaje de Corazón, un road trip esquizofrénico, la pesadilla relatada es la de la adolescencia. En el filme de aventuras juveniles, Lula y Sailor Ripley, dos forajidos enamorados tienen que pasar por una serie de pruebas para encontrar una ciudad prometida. A diferencia del relato juvenil tradicional y del western en general, donde las pruebas consisten en desafíos motrices (cruce el pantano a nado, dispare en el pecho de su enemigo) Lynch condiciona a los personajes a desafíos de naturaleza psicológica (mire a los ojos al retrasado mental, converse con un hombre paloma y mantenga la calma).

La cinta se apropia de la trama de la novela de L. Frank Baum “El mago de Oz” alterando su eje actancial. Dorothy ahora huye de casa para destruirse. Dorothy ahora atraviesa Norteamérica deteniéndose a fumar un cigarrillo en cada gasolinera y a echar un polvo en cada hotel de paso. Siguiendo el trayecto del este (la aventura invertida) cada uno de los personajes participa en un proyecto narrativo distinto; la madre que contrata a un asesino que contrata asesinos, el asesino que no puede ser asesino, el productor de porno tejano con modales de ángel, el caballero rebelde que defiende su pudor en un baño, la joven embarazada que duerme junto a su primer vómito, historias y sobre todo personalidades que sólo es posible consolidar de dos formas distintas: en sexo o en incendios provocados, ambas, tragedias donde se pierde el control de forma voluntaria.

En Salvaje de Corazón, nos encontramos con un extraordinario “Eastern” que más allá de buscar acción busca ser un intento de conciencia. Una maravillosa fábula moral sobre la conformación de los malos pensamientos.

Gerardo Arana

Cabeza Borradora o el lamento del no nato

Veo un torso horizontal. Un torso humano que se rompe hermosamente al llegar a la boca. Un torso que desaparece, casi traslúcido, para brotar un flagelo semejante a un esperma huero y viscoso. Éste será apenas el inicio de un trayecto onírico, me he decretado, como hicieron los chinos antes de Ezra Pound, la Alicia a través del espejo, o la creatura del Doctor Caligari, fijando los ojos en la mirada de un hombre, un perturbado / perturbador de peinado inmenso. Un hombre que hace pucheros y arruga la nariz; un ser que se arraiga en mis glándulas. Y soy, repentinamente, el otro: ese hombrecillo soy yo mismo, como descubriré más tarde que soy también un no nato violento, virulento y lloroso. Un feto ovino que ha venido a reclamar su muerte y que, angelino, sólo exige un poco de cariño. Y me digo divertido, vaya cosas que la clepsidra nos ofrece, porque entre irrisorio y escalofriante, esta naciente vereda escarpada, parecida a una columna vertebral, advertirá sobre los límites de la interpretación, conduciendo cuan misterioso recepcionista del motel de medianoche, al portal de la locura. La luz se ha ido. La noche escinde sus ropas. La función comienza.

Cabe destacar que elegir este camino accidentado (o bien, tomarlo sin siquiera razonar, llevados de la mano del Gran Maestre, tejedor de las realidades alternas), no nos guiará a cualquier locura. No va a parar al balbuceo, al delirio absoluto o al viaje cannabis. No conduce al sinsentido. Depara más bien, una ilusión nouveau roman; una locura bellísima, como diría un estimado narrador esquizofrénico inundado de cafeína. Y es que una película de David Lynch, o mejor dicho, esta película de Lynch, Eraserhead (1977), no es estructuralmente como toda pieza cinematográfica convencional: descifrable y hasta sosa, con aires de lugar común, hasta que llega el gatillo agudo que disparata un conflicto. Lynch guarda una estética personal, estrictamente lyncheana, poblada de tintes expresionistas alemanes, medias luces, bocas convexas y la mirada del propio Lynch como dios de su universo arbitrario. Lynch es único y en la unicidad de sus cintas todo es posible: la mujer embatada que pervierte al asesino asmático, la carretera nocturna, Laura Dern en todo su añil antiguo, mellizos siameses…Pero, un momento, ¡esta película de David Lynch es una pieza convencional!, comienzo a debatirme agitando las manos. Es tan convencional, narratológicamente hablando, como los esquemas de Bajtín, Propp o Greimas; un insulto a las estructuras lyncheanas. Se trata de un “camino del héroe”, de la clásica historia de un Ulises -diría Jorge Luis Borges-. Es el argumento de un hombre que tras consagrarse como elegido, cumplirá su inefable destino. Aunque, claro, es una película de Lynch y, más temprano que tarde, habrá de sorprendernos, estimados condiscípulos. Nuestro héroe, tras la mirada de este dios lyncheano, es un hombre condenado por sí mismo a cuidar a su “hijo”: una cruza de avecilla con oveja pululada de ámpulas que, ni ha parado de llorar, ni ha terminado de gestarse.

Como su protagonista Henry Spencer, que descubre un teatro vaudeville detrás de un radiador, hundido bajo un paraíso industrial, casi apocalíptico, Eraserhead es muy particular. Se trata de un verdadero jamás visto. Por una parte, se narra linealmente y pretende contar una anécdota: el individuo patético (o patetizado) que cena con su novia, asesina a su hijo amorfo, y posteriormente, hace el amor con su vecina. Por otra, constituye una elegía al surrealismo de las vanguardias, al Chien Andalou (1927) de Luis Buñuel que cortara un ojo por la mitad a principios de siglo, y un poema de Tristán Tzara en larga duración. Como me es imposible explicar qué es este filme, más me vale utilizar símiles. Eraserhead me recuerda al Salvador Dalí de El gran masturbador (1929), al Kafka de Metamorfosis (1915) y Una cruza (1912), y al absurdo de Camus. Como esa masa que nadie entiende y todos recuerdan en el cuadro de Dalí, Spencer y su hijo son bellos e indescifrables, y aunque no son entendibles, sí provocan una catarsis espontánea. Todos somos Spencer, todos somos el feto, todos somos Lynch. ¿No es, acaso, un panteísmo febril? Como el escarabajo de Kafka en Metamorfosis, el feto vive en la incomunicación: su llanto clama y es leído como un mátame. Mátame curioso, que es similar a “los ojos humanos que conducirán al acto razonable” del imaginario kafkiano en Una cruza, que relata cómo un gato-borrego desea sublimarse por la cuchilla del carnicero, a diferencia de nuestro feto-ave-oveja de la versión lyncheana, que termina muriendo sin siquiera desearlo. La obra es absurda además, absurda como el Camus de El mito de Sísifo o de El extranjero (1942, ambos), que fotografía instantes descabellados en una gran linealidad fría, monótona, áspera, que termina por crear un mundo que es, en su singularidad, irreversible.

Si el cinéfilo tiene ínfulas de analista del discurso, no tardará en hallar en Eraserhead evidentes metáforas sobre la religión, el amor concebido en la cultura occidental, la paternidad, la vida social en el capitalismo tardío, o el dulce encanto de la burguesía. La burguesía, enunciaba Roland Barthes, acepta que se le altere todo, excepto la sintaxis. Y por tanto Eraserhead, respetuoso de la clase petulante, a manera de grandísimo chiste, es una crítica social como cualquier otra: la epopeya de un urbanita de clase media que debe lidiar con el desamor en una mano y la frustración en la otra. Por supuesto, esto bajo un coágulo de pesadumbre blanquinegra, sangre, vísceras, lamidas de cuello y reflexiones crecientes, enhiestas como un falo púber, que combinan animación cuadro por cuadro con un títere pesadillístico, intencionalmente plástico.

Eraserhead recuerda una frase que dijera Foucault en sus años de cátedra en Francia (1971-1974): El loco es el que ha perdido todo, excepto la razón. Es un filme que no puede ser tildado de loco, que es de todo, menos ilógico. En su lógica propia, en sus reglas, en ese microcosmos donde Lynch es amo y señor, guarda perfecto sentido. Un hombre como Henry Spencer es el vecino amigable que ha perdido la cabeza (literalmente), que borra la mente propia y el entorno, y que comete un infanticidio (si es que a eso se le podía llamar infante), poco después de ser títere, goloso y torpe. Cosa de todos los días en la mente de Lynch. Porque en Eraserhead, como en las obras epítomes de Ingmar Bergman, no hay necesidad de comprensión, sino que hay evanescencia perfecta. Hay paz. El no nato ha dejado de llorar y no ha de molestarnos más. La función durará para siempre.

Eloy Caloca Lafont


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